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1979 - BASELITZ : UNE PEINTURE SUBJECTIVE ET EXPRESSIVE

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 1 Jul 2008 00:30:00 +0200

BERLIN

Il était une époque ou Georg Baselitz était un épouvantail pour les bourgeois. Il provoquait le scandale dans la bonne société allemande. En 1963, lors de sa première exposition à Berlin, à la galerie Michaël Werner, deux de ses tableaux furent confisqués sur décision judiciaire, et il fit l’objet de poursuites sous le prétexte de pornographie. Le premier tableau saisi représentait un Homme nu et l’autre intitulé la Grande Nuit dans le seau et considéré comme particulièrement obscène, montrait un enfant au sexe énorme entrain de se masturber.

Le scandale, ou du moins l’étonnement, n’était pas moindre dans l’élite éclairée des critiques d’art et des marchands de tableaux. Pas pour les mêmes raisons. Cette élite ne comprenait pas que, sous le règne de l’informel, on ait l’audace de se livrer à une peinture figurative à prétentions vaguement sociales – la Grande Nuit dans le seau étant une métaphore de la solitude dans une société déshumanisée.

Baselitz se réclame d’une peinture exaltée. Les couleurs et les femmes sont portées par une véhémence pathétique. Ce qui importe pour lui, c’est le geste même de peindre. D’où, sa représentation, depuis quelques années, d’images à l’envers, sur des sujets traditionnels, afin que la vision retienne l’acte pictural et non l’objet représenté.

Comme Anselm Kiefer, il a été fréquemment rapproché des expressionnistes des années 20, mais il récuse toute appellation de ce genre. Bien sûr, il admet qu’il manie le pinceau avec brutalité, toutefois il estime que cette manière de procéder est davantage allemande que typiquement expressionniste. Il est, à quarante et un ans, l’un des plus jeunes maîtres de la nouvelle peinture allemande.

1979 - MORT DE SAUNIA DELAUNAY

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 24 Jun 2008 00:30:00 +0200

Dernière représentante de l’aventure cubiste, Sonia Delaunay vient de s’éteindre le 5 décembre dans son atelier de la rue Saint Simon à Paris où, toujours active, elle continuait à travailler à de multiples projets. Agée de quatre-vingt-quatorze ans – elle était née en 1885 à Leningrad -, elle a survécu 34 ans à son mari Robert Delaunay, consacrant la deuxième période de sa vie à mieux faire connaître son œuvre. Excellent peintre elle-même, elle pratiquera assidûment les arts décoratifs dans son désir de faire descendre l’art dans la rue, en le rendant plus vivant et plus accessible à tous. Avec un égal bonheur, elle dessina des modèles de tissus de robes, mais aussi de meubles, de tapis, de tapisseries et de papiers-peints, créant tout un environnement qui est un hymne à la vie.

1979 - LES VIBRATIONS DE SOTO

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 17 Jun 2008 00:30:00 +0200

Organisée autour de quatre grandes séquences, les Carrés virtuels, les Ecritures, les Lignes immatérielles et un environnement de 6 000 tiges jaunes et blanches intitulé Progression suspendue l’exposition des œuvres de Soto au centre Georges-Pompidou consacre l’un des maîtres du cinétisme. Vénézuélien, cinquante-six ans, Jésus Raphael Soto a été profondément influencé, à ses débuts, par le travail d’artistes comme Malevitch, Kandinsky et Mondrian. Mais ce qui l’a rapidement intéressé, ce sont les moirages, les perspectives réversibles, les vibrations optiques qui l’apparentent à Le Parc, Agam et Vasarely. Situé entre la peinture et la sculpture, son art est à la destination essentiellement monumentale. Il trouve tout son sens dans l’architecture.

1978 - LA PEINTURE METAPHYSIQUE EN DEUIL

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 10 Jun 2008 00:30:00 +0200

ROME

Ce qui doit se voir ne se regarde bien que les yeux fermés ! C’est-ce qu’estimait Giorgio De Chirico, l’initiateur de la peinture métaphysique qui est mort à Roma, âgé de quatre-vingt ans.

Ce fils d’un ingénieur italien, né à Vólo en Thessalie – l’ancienne Iolkos d’où les Argonautes s’étaient embarqués pour conquérir la Toison d’or – et qui avait été attiré dès son enfance par la mythologie grecque, parachève sa longue quête d’une indicible surréalité.

Fervent de Nietzsche et de Schopenhauer, admirateur de Böcklin, il avait découvert à Turin la clé grâce à laquelle entrer dans son avenir énigmatique. En s’y promenant, un après-midi d’automne, il lui sembla que les statues, placées sur des socles très bas, se promenaient dans les rues. Leurs ombres le bouleversèrent ; elles se chargeaient d’une incertaine mélancolie et d’une fatale résignation.

« L’ombre est la vie reflétée de la statue, sa mobilité magique », écrira-t-il. Ayant découvert la dimension irréaliste de son art, il débarque à Paris le 14 juillet 1911, expose bientôt ses Enigmes au salon d’automne puis ses vues mystérieuses de la gare Montparnasse au Salon des indépendants. Devant ses plans fuyants, ses éclairages lunaires, les tensions spatiales de ses architectures désertes, Guillaume Apollinaire, dans les Soirées de Paris, parlera de « paysages métaphysiques » ;

L’œuvre de De Chirico s’est-elle arrêté autour de 1920 lorsqu’il s’affubla du titre de « Pictor classicus » après avoir changé de style ? A ses débuts, il s’était portraituré à la manière de Nietzsche, main fine soutenant un lourd front de penseur. Puis, dans l’âge mûr il se représentera en pied, vêtu d’un costume de la Renaissance et debout dans un parc, la main gauche posée sur la garde d’une épée. La transformation est significative de sa métamorphose, mais le métier aura beau être traditionnel, les thèmes différer totalement de ceux de sa jeunesse, l’esprit restait le même.

Dans les dernières années de sa vie, le peintre était revenu à une période dite néo-métaphysique. Des mannequins de nouveau, des plans inclinés, des espaces précaires, mais réalisés, cette fois, avec une fraîcheur qu’il ne possédait pas à vingt ans. Au fond, De Chirico n’avait pas changé.

Il avait séjourné à Athènes, à Munich, à Paris, à Ferrare, à Turin, à Florence avant, en 1938, de se fixer à Rome. L’homme à ses yeux n’était qu’un mannequin ; le monde un théâtre de poupées dont il éclaira les coulisses désertes. Peu d’artistes ont exprimé avec une telle justesse notre « humain, trop humain » désenchantement.

1978 - JASPER JOHNS : L’IMPLOSION DU REGARD

noreply@blogspirit.com (ln) — Mon, 19 May 2008 00:30:00 +0200

NEW YORK

Lorsque Jasper Johns exposa, dès 1957, ses premiers Drapeaux à la galerie Léo Castelli, il souleva une tempête de protestations : triste exemple de chauvinisme, disait-on : il a rêvé du drapeau américain qu’ensuite il a peint ! L’expressionnisme abstrait était sur le point de conquérir la planète et voilà qu’un nigaud de vingt-sept ans se permettait de réintroduire la figuration dans la peinture. Et de la façon la plus vulgaire qui soit : par simple copie conforme de la bannière étoilée.

Aujourd’hui, Johns a quarante-huit ans, il expose partout à travers le monde, il est devenu auprès de la jeune génération américaine un artiste respecté, la Wesleyan University a organisé une rétrospective de son œuvre graphique qui doit faire le tour des Etats-Unis. Admirateur de Picasso, Duchamp, Cézanne, Léonard de Vinci qu’il a longuement médités lorsqu’il était étudiant, fin lecteur de Wittgenstein, passionné de philosophie, de psychologie et de poésie, ils serait étonnant qu’il se soit limité à peindre un songe patriotique.

Un ultime Drapeau, datant de 1965 permet de saisir ce que la démarche de Johns a toujours eu, au contraire, de concerté. L’œuvre montre cette fois, la bannière étoilée en vert orangé, noir, de telle sorte qu’il est nécessaire au spectateur de fixer ce faux drapeau américain pendant une trentaine de secondes pour que la post-image fasse apparaître ensuite sur sa rétine le bleu, blanc, rouge du drapeau véritable. Johns joue savamment sur ce que nous savons aujourd’hui des mécanismes de la perception. Et répond, du même coup, aux accusations de dadaïsme lui reprochant à tort de s’être contenté d’allonger la trop longue liste des « ready made ».

Ce que l’artiste a toujours voulu en effet, c’est faire subir une épreuve de force au regard. Cela est tout particulièrement sensible dans Drapeau sur blanc, de 1954. La toile est composée de minces bandes rouges horizontales et parallèles qui recouvrent une surface blanche modulée, tandis qu’un grand aplat bleu de forme rectangulaire semé lui-même de petites étoiles, en occupe l’angle supérieur gauche. C’est un très beau tableau abstrait, artistement exécuté, qui offre à l’œil tout ce qu’il faut pour le charmer et à l’âme pour l’élever. Mais, en même temps, la finesse de la touche, l’éclat des tons, débouchent sur le drapeau américain avec ce que celui-ci comporte de connotations historiques, politiques, économiques. Le charme est rompu. Il y a distorsion de la sensibilité.

Mais, pour fascinant qu’en soit le jeu perceptif, la série des Drapeaux est loin de résumer l’ensemble de l’œuvre de Johns. S’inspirant peut-être de I Saw the Figure 5 in Gold que Charles Demuth peignit en 1928, il a réalisé de nombreux tableaux dans lesquels des chiffres se superposent ou se juxtaposent à la surface de la toile. Puis il y eut, pour le pavillon américain de l’exposition de Montréal, en 1967, Map, une toile de grandes dimensions peinte d’après le planisphère de Buckminster Fuller.

Son idée consistant à ne jamais dissocier l’art de son objet, a cependant obligé Johns à s’adonner à la sculpture lorsqu’il a voulu l’appliquer à des objets à trois dimensions. Comme on peut le voir déjà dans les moulages qui surmontent certaines versions de ses cibles et dans les lampes électriques, boîtes de bière, brosses à dents qu’il a réalisés en bronze peint selon un même souci d’identifier l’ustensile d’usage courant et la délectation esthétique afin de faire imploser celle-ci une nouvelle fois.

Toutes ces dernières années, Johns s’est consacré à des toiles qui procèdent lointainement du cubisme et des « cadavres exquis » chers aux surréalistes. On y retrouve, du cubisme, le goût pour la trame, pour les structures qui se rompent et se reconstruisent visuellement, du surréalisme, la notion de miroir, comme s’il n’était pas possible de « déconnaître » de manière sûre, la réalité et son reflet.

Son amitié de vingt ans avec Robert Rauschenberg, John Cage et Merce Cunningham, n’est certainement pas étrangère à son art. Mais, plus encore que Rauschenberg et Cage, Johns a ouvert la voie au pop Art. Des artistes comme Warhol qui a incorporé à la peinture les techniques de la publicité, ou Lichtenstein qui s’est inspiré de la BD agissent, eux aussi, en pleine américanité. Et, à la suite de Johns, ils ont, eux aussi, entamé le règne de l’expressionnisme abstrait

1978 - LES ARTISTES VOLENT AU SECOURS DE LA DEFENSE

noreply@blogspirit.com (ln) — Wed, 23 Apr 2008 00:30:00 +0200

PARIS

Après cinq ans de crise due, à la fois, au récent choc pétrolier et au peu de goût du président Valéry Giscard d’Estaing pour ce Manhattan incongru qui élève ses tours outre-Seine, le gouvernement a décidé l’achèvement de l’opération urbanistique de La Défense.

Le projet de construire, à l’ouest de Paris, une cité d’affaires remonte à 1958, il y a juste vingt ans. Le quartier de La Défense était alors un site aux maisons vétustes sur lequel on venait d’élever l’immense voûte du CNIT afin de créer un centre d’expositions capable de doubler celui de la porte de Versailles. Il s’agissait de construire un ensemble de près d’un million de mètres carrés de bureaux et de logements, selon les principes de la charte d’Athènes de Le Corbusier, où la circulation des automobiles et celle des piétons seraient séparées. Le plus grand chantier d’Europe. Et aussi un très important programme artistique destiné à en accompagner l’architecture de verre et de béton.

Depuis la renaissance, en effet, nous ne construisons plus de villes dans lesquelles, comme à Rome ou à Florence, l’architecture, la sculpture et la peinture se marient harmonieusement. Mais l’échelle n’est plus la même : comment réaliser aujourd’hui la synthèse des arts et quelles sculptures ériger qui ne soient pas ridicules au pied du building de cent ou cent cinquante mètres de haut ?

C’est pourquoi l’énorme stabile – soixante-quinze tonnes de poutrelles de fer peintes en rouge – que Calder a installé voici deux ans sur l’esplanade ouvre, sans doute, une voie nouvelle. Calder s’est fait connaître dès 1932 pour ses mobiles qui sont agités par le moindre souffle d’air comme le sont les feuilles des arbres par le vent. Mais, à peu près au même moment, il concevait ses stabiles qui, comme leur nom l’indique, en sont l’exact contre-pied, dans la mesure où rien ne peut les faire bouger. Celui de La Défense évoque une sorte de crabe ou d’araignée maléfique. Il s’oppose à une non moins grande sculpture de Miró qui, elle, appartient à l’imaginaire mythique et archaïque de l’artiste catalan.

La nouvelle cité d’affaires vient d’accueillir, d’autre part, la première Biennale des arts de la rue qui groupait une trentaine de sculptures. Celle-ci a obtenu un grand succès populaire puisque les habitants de La Défense ont protesté contre le départ d’œuvres qui à leurs yeux, faisaient désormais partie du paysage. Et l’on annonce pour les remplacer des réalisations de César, Kowalski, Takis et Rieti.

La palme, cependant, pourrait bien revenir à la fontaine d’Agam composée d’un bassin rectangulaire de plus de deux mille mètres carrés et d’un déversoir de soixante-douze mètres de long tapissés d’émaux de quatre-vingt-six tons différents. A l’heure du déjeuner, il n’est pas rare que la foule se presse autour de la fontaine pour admirer ses soixante six jets d’eau dont le débit et la hauteur variables sont rythmés par ordinateur. Personne n’ignore, en effet, la capacité de l’élément liquide à animer l’architecture ainsi qu’on peut le voir, par exemple, à la Villa d’Este ou dans les Jardins du château de Versailles les dimanches de grandes d’eaux.

Il y a une dizaine d’années, le premier artiste à adopter La défense au point de venir y habiter, a été Raymond Moretti. A ceux qui s’étonnent qu’il puisse vivre heureux sur cette planète chauve, il répond qu’elle ne comporte ni angoisses ni feux rouges, qu’il a le ciel en face de lui, que la lune éclate dans sa fenêtre et qu’il entend le chant des oiseaux. En sous-sol, près de l’endroit où se trouve la fontaine d’Agam, il a placé son fameux Monstre, une immense sculpture en permanente évolution composée de bois, de métal, de Plexiglas, de Formica et de verre qu’il ne cesse de compliquer et d’amplifier.

Déjà Le Nôtre, au XVIIe siècle, rêvait de prolonger l’axe des Tuileries jusqu’à ce qu’on appelait la bute Chantecoq. Il serait très surpris de constater comment ses vœux ont pris corps aujourd’hui.

1978 - MORT DE LINDNER

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 8 Apr 2008 00:30:00 +0200

NEW YORK

Richard Lindner était allemand d’origine juive, et comme pour beaucoup dans ce cas, l’arrivée au pouvoir d’Hitler l’avait contraint de quitter le pays où il était né.

En 1933, s’enfuyant de Munich, il arrive à Paris. En France, il connaît en 1939 les camps d’internement réservés aux étrangers. Parvenant à s’évader en 1941, il s’engage alors dans la légion étrangère, puis il est incorporé dans l’armée française. Arrêté ensuite par les Allemands, il est condamné à mort. Nouvelle évasion ! Il se cache à Marseille, gagne Lisbonne, et de là les Etats-Unis. Il a quarante ans.

Sa découverte de New York devait décider de sa carrière de peintre. Le spectacle de la ville devint la source de son inspiration. Une ville qu’il observe à distance, avec humour, comme si elle n’était rien d’autre que la scène d’un théâtre. Il a peint la solitude telle qu’elle est vécue à new York. Il a peint les costumes criards, les habillements hétéroclites, les accessoires les plus incroyables – ceinturons, boucles, boutons – tels qu’il les voyait dans la rue. Il a peint des êtres qui ressemblaient à des robots, des automates, des marionnettes.

Critique à sa manière, en effet, Lindner s’est voulu le témoin de la société de consommation américaine : société de jouissance où le plaisir est un commerce. D’où des portraits très provoquants de femmes-machines aux chairs exubérantes ! D’où ses couleurs agressives, qui ont fait de lui un précurseur du pop Art, et qui sont tout simplement celles des juke-boxes, de la publicité filmée, des affiches et des magazines américains !

Ces dernières années, il se partageait entre New York et paris où Liliane François avait présenté une sélection de ses lithographies et Aimé Maeght un ensemble de ses tableaux. Avec lui disparaît l’un des derniers représentants d’une génération qui, formée en Europe, a connu un épanouissement de ses possibilités artistiques en se colletant avec la civilisation américaine. Lindner s’est éteint à New York. Il avait soixante dix sept ans.

1978 - JEAN-ROBERT IPOUSTEGUY DRAMATISE SA SCULPTURE

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 1 Apr 2008 00:25:00 +0200

Ipoustéguy, après avoir reçu l’an dernier le grand prix national des arts de la Ville de Paris, présente cinquante sculptures et soixante dessins rehaussés de couleurs de la fondation nationale des arts plastiques, rue Berryer à Paris. Cette exposition rétrospective permet de voir évoluer la démarche du sculpteur qui, parti de l’abstraction en 1949, s’est engagé depuis les années 60 dans une approche anatomique dramatisée de l’homme comme le montre son bouleversant Val-de-Grâce réalisé en 1977. Ses œuvres expressionnistes et baroques s’emparent de la figure humaine pour la distordre et la découper.

1978- KENNETH NOLAND TIRE DES PLANS SUR LA COULEUR

noreply@blogspirit.com (ln) — Fri, 28 Mar 2008 00:30:00 +0100

NEW YORK

L’exposition rétrospective des œuvres de Kenneth Noland, qui avait eu lieu au musée Guggenheim au printemps 1977, est montrée, cette année, dans les musées de Toledo et de Denver, cependant que de nouvelles peintures sont présentées à la galerie André Emmerich à New York.

Voilà qui confirme et accroît l’attention portée à ce peintre américain né en 1924 en Caroline du Nord qui, après avoir été l’élève de Josef Albers au Black Mountain College, puis de Zadkine à Paris, où il réalisa sa première exposition personnelle à la galerie Greuze en 1949, peut être estimé comme l’un des plus influents praticiens de l’abstraction chromatique. Voulant utiliser la couleur pure, il cherche avant tout à obtenir des effets optiques par l’interaction géométrique – dans des cercles concentriques ou des chevrons – d’aplats de couleurs dont il laisse les pigments imprégner la toile sans apprêt, qui ainsi leur donne souplesse et douceur de ton. Leur banale simplicité, l’usage qu’il fait volontiers des espaces blancs pour valoriser ses couleurs à l’état pur, attirent d’autant mieux l’œil qui se trouve attendri par leurs vibrations très naturelles.

Kenneth Noland se sert d’une peinture acrylique qui lui permet de travailler plus rapidement et de donner plus de spontanéité à ses séries dont il explore inlassablement les formes méthodiques. Ce sont ses « shaped canvases », des toiles dont les formes sont déterminées par les motifs asymétriques qui en organisent la composition. Assurant ainsi la dépendance de la peinture à l’égard de ses supports, il tente de la délivrer d’une lecture traditionnelle : il tire de nouveaux plans sur la couleur.

1977- LE RETOUR DE LA PEINTURE D’HISTOIRE

noreply@blogspirit.com (ln) — Tue, 25 Mar 2008 00:30:00 +0100

PARIS

On attendait du centre Georges-Pompidou qu’il tire la France de son isolement artistique et, de ce point de vue, l’importante exposition « Paris-New York », qui déjà attire les foules, est une première et éclatante réussite. Mais l’immense machine construite par les architectes Piano et Rogers permet d’accueillir plusieurs manifestations simultanées comme c’est le cas actuellement avec l’hommage qui y est rendu, durant le mois de juin, à François Topino-Lebrun.

Celui-ci était un disciple de David qui fut guillotiné en place de Grève le 31 janvier 1801. Afin de le tirer de l’oubli, sept peintres et un écrivain se sont regroupés en association et ont réalisé trente tableaux dans le but de réinventer la peinture d’histoire.

« Personne ne voulait assumer le risque du ridicule suprême qui consiste, dans les milieux de l’art, à aller à contre-courant », note Alain Jouffroy, l’écrivain qui est à l’origine de l’association. Le principal tableau de Topino-Lebrun, Mort de Caius Gracchus, qui a inspiré cette exposition raconte, en effet, une histoire : la fuite de Caius devant les complices d’Optimus et sa fin tragique dans un bois consacré à la déesse de la Fureur où il est tué par son esclave Philocratus. Il porte aussi une inscription : « la loi dont Caius Gracchus est l’auteur interdit à quiconque de posséder plus de 500 arpents de terre ».

L’intention de Topino-Lebrun est tout à fait claire. Le publiciste Gracchus Babeuf venait de préconiser l’abolition de la propriété privée au profit de la propriété collective. Et, peu avant le Salon de 1798 pour lequel l’artiste avait réalisé son tableau, Babeuf s’était suicidé. A travers le rapprochement des deux hommes et des deux noms, la similitude de leur combat et de leur mort, l’artiste joignait l’histoire à la revendication sociale. Or, la peinture pouvait-elle refaire cela aujourd’hui ?

C’était, pour les sept amis de Topino-Lebrun, le principal écueil, car il n’était pas question de renouer avec le réalisme socialiste, il leur fallait trouver du neuf.

Fromanger et Monory ont peint des images de flics, des néons – notre réalité froide, tranchante comme un couperet. Erro a utilisé le trait acéré de la BD, qui assassine Allende, Recacati et Chambas sont allés du côté de la bouffonnerie. Dufour a fait sur le thème « des fragments d’un monde en train de se tuer lui-même » un tableau impressionnant. Velickovic a montré un cadavre sans tête, dans la lumière triste du petit matin, abandonné sur un brancard, les chevilles attachées.

Ce dernier est, à quarante-deux ans, l’un des meilleurs peintres actuels. Il a tout : la virtuosité du trait, la rapidité d’exécution, le sens du tragique. Ses tableaux sont noir, gris et blanc, ils procèdent, le plus souvent, des chronophotographies de Muybridge. Oui, lorsqu’elle a cette forme et cette invention, la peinture d’histoire est encore possible. Velickovic vaut, à lui seul, une visite à l’exposition.

11977- PARS / NEW-YORK

noreply@blogspirit.com (ln) — Thu, 20 Mar 2008 00:30:00 +0100

PARIS

Très attendue, l’exposition « Paris - New York » qui s’est ouverte le 1^er juin au cinquième étage du centre Georges Pompidou rassemble, jusqu’en septembre, les œuvres les plus significatives des artistes ayant travaillé aux Etats-Unis et en France depuis le début du siècle. Passionnante, impressionnante – plusieurs centaines de tableaux, dessins, sculptures et documents ont été réunis -, cette exposition apparaît à ce jour comme le bilan le plus complet des échanges artistiques entre les deux pays.

Des échanges dont la très fameuse exposition de l’Armory Show en 1913 à New York fut le coup d’envoi.

Mais bien avant celle-ci, on rencontrait à Paris des collectionneurs américains à l’affût de l’avant-garde : l’exposition s’ouvre par la reconstitution du salon de Léo, Michael, Sarah et Gertrude Stein avec les toiles de Gauguin, Cézanne, Maurice Denis qu’ils achetaient dès 1904 et le très célèbre portrait de Gertrude Stein que Picasso peignit en 1906, prêté pour l’occasion par le Metropolitan Museum.

Matisse, avant Picasso, influença les peintres américains qui fréquentaient assidûment son atelier transformé en académie : soixante-dix ans plus tard, les toiles de Bruce, Dove, Schamberg, reviennent dans la ville où elles ont été peintes. Puis, durant la Seconde Guerre mondiale, c’est le mouvement inverse : Léger, Mondrian, Chagall, Matta, Ernst, Masson se réfugient à New York. A leur contact, naît, pour la première fois, une peinture américaine d’importance internationale. La galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim, où sont exposé tant d’artistes de Giacometti à Jackson Pollock et Rothko, a été reconstituée. Puis, dans les années 50-60, de nombreux artistes européens, tels Arman, Christo, Dubuffet, Raysse, Tinguely, s’en iront séjourner plus ou moins longtemps à new York.

Certains reprochent à « Paris-New York » de trop juxtaposer les chefs-d’œuvre et les productions secondaires. Pourtant, malgré et à cause de son gigantisme, cet extraordinaire panorama artistique, le premier du genre au tout nouveau centre Georges-Pompidou, éclaire pour une large part l’aventure de l’art moderne.