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PARIS

Après cinq ans de crise due, à la fois, au récent choc pétrolier et au peu de goût du président Valéry Giscard d’Estaing pour ce Manhattan incongru qui élève ses tours outre-Seine, le gouvernement a décidé  l’achèvement de l’opération urbanistique de La Défense.

Le projet de construire, à l’ouest de Paris, une cité d’affaires remonte à 1958, il y a juste vingt ans. Le quartier de La Défense était alors un site aux maisons vétustes sur lequel on venait d’élever l’immense voûte du CNIT afin de créer un centre d’expositions capable de doubler celui de la porte de Versailles. Il s’agissait de construire un ensemble de près d’un million de mètres carrés de bureaux et de logements, selon les principes de la charte d’Athènes de Le Corbusier, où la circulation des automobiles et celle des piétons seraient séparées. Le plus grand chantier d’Europe. Et aussi un très important programme artistique destiné à en accompagner l’architecture de verre et de béton.

Depuis la renaissance, en effet, nous ne construisons plus de villes dans lesquelles, comme à Rome ou à Florence, l’architecture, la sculpture et la peinture se marient harmonieusement. Mais l’échelle n’est plus la même : comment réaliser aujourd’hui la synthèse des arts et quelles sculptures ériger qui ne soient pas ridicules au pied du building de cent ou cent cinquante mètres de haut ?

C’est pourquoi l’énorme stabile – soixante-quinze tonnes de poutrelles de fer peintes en rouge – que Calder a installé voici deux ans sur l’esplanade ouvre, sans doute, une voie nouvelle. Calder s’est fait connaître dès 1932 pour ses mobiles qui sont agités par le moindre souffle d’air comme le sont les feuilles des arbres par le vent. Mais, à peu près au même moment, il concevait ses stabiles qui, comme leur nom l’indique, en sont l’exact contre-pied, dans la mesure où rien ne peut les faire bouger. Celui de La Défense évoque une sorte de crabe ou d’araignée maléfique. Il s’oppose à une non moins grande sculpture de Miró qui, elle, appartient à l’imaginaire mythique et archaïque de l’artiste catalan.

La nouvelle cité d’affaires vient d’accueillir, d’autre part, la première Biennale des arts de la rue qui groupait une trentaine de sculptures. Celle-ci a obtenu un grand succès populaire puisque les habitants de La Défense ont protesté contre le départ d’œuvres qui à leurs yeux, faisaient désormais partie du paysage. Et l’on annonce pour les remplacer des réalisations de César, Kowalski, Takis et Rieti.

La palme, cependant, pourrait bien revenir à la fontaine d’Agam composée d’un bassin rectangulaire de plus de deux mille mètres carrés et d’un déversoir de soixante-douze mètres de long tapissés d’émaux de quatre-vingt-six tons différents. A l’heure du déjeuner, il n’est pas rare que la foule se presse autour de la fontaine pour admirer ses soixante six jets d’eau dont le débit et la hauteur variables sont rythmés par ordinateur. Personne n’ignore, en effet, la capacité de l’élément liquide à animer l’architecture ainsi qu’on peut le voir, par exemple, à la Villa d’Este ou dans les Jardins du château de Versailles les dimanches de grandes d’eaux.

Il y a une dizaine d’années, le premier artiste à adopter La défense au point de venir y habiter, a été Raymond Moretti. A ceux qui s’étonnent qu’il puisse vivre heureux sur cette planète chauve, il répond qu’elle ne comporte ni angoisses ni feux rouges, qu’il a le ciel en face de lui, que la lune éclate dans sa fenêtre et qu’il entend le chant des oiseaux. En sous-sol, près de l’endroit où se trouve la fontaine d’Agam, il a placé son fameux Monstre, une immense sculpture en permanente évolution composée de bois, de métal, de Plexiglas, de Formica et de verre qu’il ne cesse de compliquer et d’amplifier.

Déjà Le Nôtre, au XVIIe siècle, rêvait de prolonger l’axe des Tuileries jusqu’à ce qu’on appelait la bute Chantecoq. Il serait très surpris de constater comment ses vœux ont pris corps aujourd’hui.

NEW YORK

Richard Lindner était allemand d’origine juive, et comme pour beaucoup dans ce cas, l’arrivée au pouvoir d’Hitler l’avait contraint de quitter le pays où il était né.

En 1933, s’enfuyant de Munich, il arrive à Paris. En France, il connaît en 1939 les camps d’internement réservés aux étrangers. Parvenant à s’évader en 1941, il s’engage alors dans la légion étrangère, puis il est incorporé dans l’armée française. Arrêté ensuite par les Allemands, il est condamné à mort. Nouvelle évasion ! Il se cache à Marseille, gagne Lisbonne, et de là les Etats-Unis. Il a quarante ans.

Sa découverte de New York devait décider de sa carrière de peintre. Le spectacle de la ville devint la source de son inspiration. Une ville qu’il observe à distance, avec humour, comme si elle n’était rien d’autre que la scène d’un théâtre. Il a peint la solitude telle qu’elle est vécue à new York. Il a peint les costumes criards, les habillements hétéroclites, les accessoires les plus incroyables – ceinturons, boucles, boutons – tels qu’il les voyait dans la rue. Il a peint des êtres qui ressemblaient à des robots, des automates, des marionnettes.

Critique à sa manière, en effet, Lindner s’est voulu le témoin de la société de consommation américaine : société de jouissance où le plaisir est un commerce. D’où des portraits très provoquants de femmes-machines aux chairs exubérantes ! D’où ses couleurs agressives, qui ont fait de lui un précurseur du pop Art, et qui sont tout simplement celles des juke-boxes, de la publicité filmée, des affiches et des magazines américains !

Ces dernières années, il se partageait entre New York et paris où Liliane François avait présenté une sélection de ses lithographies et Aimé Maeght un ensemble de ses tableaux. Avec lui disparaît l’un des derniers représentants d’une génération qui, formée en Europe, a connu un épanouissement de ses possibilités artistiques en se colletant avec la civilisation américaine. Lindner s’est éteint à New York. Il avait soixante dix sept ans.

Ipoustéguy, après avoir reçu l’an dernier le grand prix national des arts de la Ville de Paris, présente cinquante sculptures et soixante dessins rehaussés de couleurs de la fondation nationale des arts plastiques, rue Berryer à Paris. Cette exposition rétrospective permet de voir évoluer la démarche du sculpteur qui, parti de l’abstraction en 1949, s’est engagé depuis les années 60 dans une approche anatomique dramatisée de l’homme comme le montre son bouleversant Val-de-Grâce réalisé en 1977. Ses œuvres expressionnistes et baroques s’emparent de la figure humaine pour la distordre et la découper.

NEW YORK

L’exposition rétrospective des œuvres de Kenneth Noland, qui avait eu lieu au musée Guggenheim au printemps 1977, est montrée, cette année, dans les musées de Toledo et de Denver, cependant que de nouvelles peintures sont présentées à la galerie André Emmerich à New York.

Voilà qui confirme et accroît l’attention portée à ce peintre américain né en 1924 en Caroline du Nord qui, après avoir été l’élève de Josef Albers au Black Mountain College, puis de Zadkine à Paris, où il réalisa sa première exposition personnelle à la galerie Greuze en 1949, peut être estimé comme l’un des plus influents praticiens de l’abstraction chromatique. Voulant utiliser la couleur pure, il cherche avant tout à obtenir des effets optiques par l’interaction géométrique – dans des cercles concentriques ou des chevrons – d’aplats de couleurs dont il laisse les pigments imprégner la toile sans apprêt, qui ainsi leur donne souplesse et douceur de ton. Leur banale simplicité, l’usage qu’il fait volontiers des espaces blancs pour valoriser ses couleurs à l’état pur, attirent d’autant mieux l’œil qui se trouve attendri par leurs vibrations très naturelles.

Kenneth Noland se sert d’une peinture acrylique qui lui permet de travailler plus rapidement et de donner plus de spontanéité à ses séries dont il explore inlassablement les formes méthodiques. Ce sont ses « shaped canvases », des toiles dont les formes sont déterminées par les motifs asymétriques qui en organisent la composition. Assurant ainsi la dépendance de la peinture à l’égard de ses supports, il tente de la délivrer d’une lecture traditionnelle : il tire de nouveaux plans sur la couleur.

PARIS

On attendait du centre Georges-Pompidou qu’il tire la France de son isolement artistique et, de ce point de vue, l’importante exposition « Paris-New York », qui déjà attire les foules, est une première et éclatante réussite. Mais l’immense machine construite par les architectes Piano et Rogers permet d’accueillir plusieurs manifestations simultanées comme c’est le cas actuellement avec l’hommage qui y est rendu, durant le mois de juin, à François Topino-Lebrun.

Celui-ci était un disciple de David qui fut guillotiné en place de Grève le 31 janvier 1801. Afin de le tirer de l’oubli, sept peintres et un écrivain  se sont regroupés en association et ont réalisé trente tableaux dans le but de réinventer la peinture d’histoire.

« Personne ne voulait assumer le risque du ridicule suprême qui consiste, dans les milieux de l’art, à aller à contre-courant », note Alain Jouffroy, l’écrivain qui est à l’origine de l’association. Le principal tableau de Topino-Lebrun, Mort de Caius Gracchus, qui a inspiré cette exposition raconte, en effet, une histoire : la fuite de Caius devant les complices d’Optimus et sa fin tragique dans un bois consacré à la déesse de la Fureur où il est tué par son esclave Philocratus. Il porte aussi une inscription : « la loi dont Caius Gracchus est l’auteur interdit à quiconque de posséder plus de 500 arpents de terre ».

L’intention de Topino-Lebrun est tout à fait claire. Le publiciste Gracchus Babeuf venait de préconiser l’abolition de la propriété privée au profit de la propriété collective. Et, peu avant le Salon de 1798 pour lequel l’artiste avait réalisé son tableau, Babeuf s’était suicidé. A travers le rapprochement des deux hommes et des deux noms, la similitude de leur combat et de leur mort, l’artiste joignait l’histoire à la revendication sociale. Or, la peinture pouvait-elle refaire cela aujourd’hui ?

C’était, pour les sept amis de Topino-Lebrun, le principal écueil, car il n’était pas question de renouer avec le réalisme socialiste, il leur fallait trouver du neuf.

Fromanger et Monory ont peint des images de flics, des néons – notre réalité froide, tranchante comme un couperet. Erro a utilisé le trait acéré de la BD, qui assassine Allende, Recacati et Chambas sont allés du côté de la bouffonnerie. Dufour a fait sur le thème « des fragments d’un monde en train de se tuer lui-même » un tableau impressionnant. Velickovic a montré un cadavre sans tête, dans la lumière triste du petit matin, abandonné sur un brancard, les chevilles attachées.

Ce dernier est, à quarante-deux ans, l’un des meilleurs peintres actuels. Il a tout : la virtuosité du trait, la rapidité d’exécution, le sens du tragique. Ses tableaux sont noir, gris et blanc, ils procèdent, le plus souvent, des chronophotographies de Muybridge. Oui, lorsqu’elle a cette forme et cette invention, la peinture d’histoire est encore possible. Velickovic vaut, à lui seul, une visite à l’exposition.

PARIS

Très attendue, l’exposition « Paris - New York » qui s’est ouverte le 1^er juin au cinquième étage du centre Georges Pompidou rassemble, jusqu’en septembre, les œuvres les plus significatives des artistes ayant travaillé aux Etats-Unis et en France depuis le début du siècle. Passionnante, impressionnante – plusieurs centaines de tableaux, dessins, sculptures et documents ont été réunis -, cette exposition apparaît à ce jour comme le bilan le plus complet des échanges artistiques entre les deux pays.

Des échanges dont la très fameuse exposition de l’Armory Show en 1913 à New York fut le coup d’envoi.

Mais bien avant celle-ci, on rencontrait à Paris des collectionneurs américains à l’affût de l’avant-garde : l’exposition s’ouvre par la reconstitution du salon de Léo, Michael, Sarah et Gertrude Stein avec les toiles de Gauguin, Cézanne, Maurice Denis qu’ils achetaient dès 1904 et le très célèbre portrait de Gertrude Stein que Picasso peignit en 1906, prêté pour l’occasion par le Metropolitan Museum.

Matisse, avant Picasso, influença les peintres américains qui fréquentaient assidûment son atelier transformé en académie : soixante-dix ans plus tard, les toiles de Bruce, Dove, Schamberg, reviennent dans la ville où elles ont été peintes. Puis, durant la Seconde Guerre mondiale, c’est le mouvement inverse : Léger, Mondrian, Chagall, Matta, Ernst, Masson se réfugient à New York. A leur contact, naît, pour la première fois, une peinture américaine d’importance internationale. La galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim, où sont exposé tant d’artistes de Giacometti à Jackson Pollock et Rothko, a été reconstituée. Puis, dans les années 50-60, de nombreux artistes européens, tels Arman, Christo, Dubuffet, Raysse, Tinguely, s’en iront séjourner plus ou moins longtemps à new York.

Certains reprochent à « Paris-New York » de trop juxtaposer les chefs-d’œuvre et les productions secondaires. Pourtant, malgré et à cause de son gigantisme, cet extraordinaire panorama artistique, le premier du genre au tout nouveau centre Georges-Pompidou, éclaire pour une large part l’aventure de l’art moderne.

PARIS

« J’expose régulièrement en Amérique, dit Pol Bury. L’enthousiasme, la disponibilité et l’intérêt du public sont très encourageants. » Mais l’artiste n’en est pas, pour autant, un inconnu en France. Ces dernières années, on a pu voir ses œuvres exposées un peu partout, chez Denise René, Iris Clert, à la galerie Maeght…

Ancien surréaliste, il est surtout, à cinquante-cinq ans, un artiste inclassable dont les sculptures se situent entre le rêve et la technologie. Grouillement de boules qui montent, tournent et tournent, crissent comme des insectes, petits cylindres de bois qui égrènent leurs chapelets en d’obsédantes saccades, « ponctuations érectiles », le mot « érectile » étant pris dans son double sens architectural et physiologique, « la vitesse de l’escargot combinée à la lenteur de l’éléphant », c’est ainsi que Bury caractérise le mouvement dans ses sculptures.

Pol Bury est, comme Schöffer et Kowalski, l’un de ces sculpteurs qui ont lâché le marteau et le ciseau pour les techniques de l’âge industriel. Il pense que ni la peinture ni la sculpture ne peuvent plus être, dans notre époque de totale remise en question, ce qu’elles ont été depuis la renaissance. Fils d’un garagiste de Haine-Saint-Pierre, en Belgique, il est devenu artiste pour ne pas être acculé à passer sa vie derrière un bureau ou une brouette. Il est, par ailleurs, un remarquable polémiste, auteur de plusieurs livres qui n’hésite pas lorsqu’il le juge nécessaire à fustiger certaines aberrations de l’art moderne.

PARIS

Le 31 janvier, le Président de la République Valéry Giscard d’Estaing inaugurait le centre Georges Pompidou en présence de madame Pompidou, du premier ministre Raymond Barre, de Françoise Giroud, secrétaire d’Etat à la Culture, et de 4 000 invités. Le Président a rendu hommage à Georges Pompidou en rappelant que c’était « un homme épris d’art contemporain » et qui « s’inquiétait du risque de voir s’éloigner vers l’extérieur, au-delà des mers, l’extraordinaire foyer de création qu’avait abrité Paris et qu’il voulait y maintenir ».

C’est en 1969 que Georges Pompidou décida de la construction d’un centre d’art contemporain auquel il songeait depuis 1962. Il en avait même trouvé l’emplacement : le plateau Beaubourg, sinistre terrain vague dans le 4^e arrondissement de Paris depuis qu’un îlot y avait été détruit pour insalubrité en 1936. Ce que, Premier Ministre du Général de Gaulle, il n’avait pas fait, c’est-à-dire « doter la capitale d’un ensemble architectural et urbain qui marque notre époque », Georges Pompidou, devenu président de la République, allait le réaliser. Il précisait alors que ce centre devrait comprendre « non seulement un vaste musée de peinture et de sculpture mais aussi des installations spéciales pour la musique, le disque, et, éventuellement, le cinéma et la recherche théâtrale auxquels s’ajouterait une bibliothèque ».

En même temps que les activités du futur centre, Georges Pompidou prévoyait un concours international d’architecture dont il désignait le jury, international lui aussi. Ce jury de dix membres délibéra sur 681 projets anonymes et choisit, par neuf voix contre celui de deux jeunes architectes étrangers, Renzo Piano, trente trois ans, et Richard Rogers, trente-sept ans. Projet « fonctionnel, flexible, polyvalent » qui, rendu public, fut immédiatement et violemment critiqué parce qu’il était en complète rupture avec son environnement, l’un des plus anciens quartiers de Paris.

Dès mars 1973, il était décidé que le centre comprendrait quatre départements : le département des Arts plastiques réunissant le musée national d’Art moderne et le centre national d’Art contemporain, un centre de création industrielle, une bibliothèque publique d’information et un centre de recherche acoustique. Pour mener le projet à son terme, le président choisit Robert Bordaz qui proposera, pour diriger le département des Arts plastiques, le Suédois Pontus Hulten, connu pour les nombreuses expositions qu’il a organisées tant en Europe qu’aux Etats-Unis.

Mais Georges Pompidou meurt le 2 avril 1974 et aussitôt l’existence du centre, dont les infrastructures sont terminées, est mise en question. En juillet, le tribunal administratif de Paris annonçait le sursis à exécution des travaux, à la suite d’un recours déposé par une association d’architectes créée pour la défense des grands sites. Les travaux étaient terminés à 40 %, les marchés passés à 90 %. Sans la combativité de Jacques Chirac, ardent défenseur du projet, les choses en seraient sans doute restées là. Le 12 décembre 1974, malgré l’abstention des députés socialistes et communistes, le projet de loi portant création du centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou était adopté par l’Assemblée Nationale.

Mais les problèmes du tout jeune centre ne seront pas terminés pour autant. En janvier 1975, tandis que s’articulait la charpente métallique de ce qu’on appelle déjà « la raffinerie », « la machine » ou « le monstre » éclatait la « révolte des donateurs ». Les héritiers de Rouault, Matisse, Chagall, Picasso, Laurens, Braque, et refusaient de laisser partir à Beaubourg les œuvres de ces artistes conservées au musée national d’Art moderne du palais de Tokyo. Plus encore que le « dépeçage des ensembles, ils craignaient que le nouveau centre n’offre ni les garanties ni le sérieux d’un musée traditionnel.

Puis Françoise Giroud, nommée secrétaire d’Etat à la Culture en août 1976, déclara : « le centre Pompidou n’est pas rentable ». Georges Pompidou en exposant son projet avait dit  « Tout cela coûte cher, je le dis franchement. Mais sur plusieurs années, c’est finalement une goutte d’eau dans le budget de l’Etat. Et si l’objectif est atteint, ce sera une réussite sans précédent. »

Que va-t-il advenir de ce qu’à gauche on qualifie « d’entreprise bureaucratique, centraliste et scandaleusement élitaire » ou encore de « fait du prince » et à droite, de « paquebot de l’avenir dans nos ports ensablés » ?

LILLE

L’industriel troyen, Pierre Lévy, âgé de soixante-huit ans, P.-D.G. des Nouvelles Galeries et du groupe textile Devanlay-Recoing-Timwear, a fait donation à l’Etat des trois quarts de sa collection riche de 850 peintures, 3 200 dessins, de dizaines de sculptures, verreries, objets africains et océaniens, égyptiens et chinois, tapisseries, céramiques 1900 et bronzes du Louristan . Une collection qui traduit une passion et non une préoccupation d’investissement : « Aucune acquisition ne fut faite par esprit de spéculation ni pour raison de mode », précise Pierre Lévy. Et il est vrai que, commencée en 1937 par l’achat (pour 12 000 F !) de trois toiles de Vlaminck, Friesz et Utrillo, cette collection est l’exact reflet des goûts de l’industriel qui demande à l’art d’être d’abord source de joie.

Initié à l’art moderne par le peintre-verrier Marinot, Pierre Lévy acquit la plus grande partie de la collection du critique d’art Félix Fénéon dispersée aux enchères en 1946. Mais surtout, en 1946 toujours, il rencontra André Derain qui devint son ami et à qui il achètera 79 tableaux,  53 dessins et 71 sculptures.

L’industriel, qui consacre 15 à 20 % de ses revenus à sa passion, a disposé deux conditions : le non-dispersion des œuvres et une présentation fidèle à l’esprit de toute la collection. L’ancien évêché de Troyes, superbe édifice des XVIe et XVIIe siècles, va être réaménagé. En attendant, Pierre Lévy continue à collectionner « avec le cœur ».

Le landartiste Walter de Maria achève sa dernière œuvre monumentale et paysagée au Nouveau Mexique, le Champ de Foudre. Celle-ci est située loin de toute agglomération au cœur d’un Etat à semi-désertique. Au centre d’une vaste plaine nue dont l’horizon est cerné de montagnes, elle se compose de 400 épaisses tiges d’acier, d’environ 7 m de hauteur, plantées en terre selon un schéma géométrique précis. Ces tiges, espacées régulièrement, forment un quadrilatère d’un mile de côté dans le sens est-ouest et d’un kilomètre dans le sens nord-sud. La zone où le Champ de Foudre est construit connaît de fréquents orages, et l’œuvre, tant de jour que de nuit, souligne, le caractère dramatique d’un lieu dont l’homme est invité à prendre la mesure à travers la puissance créatrice de l’art.