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Son univers est celui des prostituées aux cuisses et aux seins disproportionnés, des mafiosi prognathes, des souteneurs à chapeau de feutre et manteau de cuir. Mais Rolf Lubaschewski, Allemand, 38 ans, plus connu à Paris où le défend la Galerie  J.P. Lavigne qu’à Cologne ou à Berlin, est non moins fasciné par le monde du cirque : clowns, trapézistes, jongleurs, dompteurs caricaturaux et multicolores, qu’il identifie volontiers à des hommes politiques. Au fur et à mesure que sa peinture évolue, il se révèle un grand portraitiste qui sait scruter les moindres recoins d’un visage.

Son portrait du critique d’art Jean-Louis Ferrier avec Gini (le bon pasteur) est un chef d’œuvre de pénétration psychologique.

DÜSSELDORF

Le 12 janvier, le prix Lehmbruck de la ville de Duisbourg qui avait été attribué à Joseph Beuys l’an dernier lui était remis officiellement : ce fut sa dernière apparition publique.

Il est mort le 21 janvier à Düsseldorf à l’âge de soixante-cinq ans. Figure majeure de l’art contemporain depuis de nombreuses années et universellement reconnu comme tel, il passait pour l’artiste allemand le plus célèbre depuis Dürer et était le seul de sa génération que l’Amérique, qui lui avait consacré une importante exposition au Guggenheim Museum en 1979, enviait à l’Europe.

A l’occasion de cette ultime distinction, Beuys avait prononcé un discours qui apparaît un peu comme son testament. Il y expliquait notamment que sa découverte, fortuite pendant la dernière guerre, d’un catalogue consacré à l’œuvre de Wilhelm Lehmbruck, décida de son orientation : il avait eu à travers lui la révélation de ce que pouvait être la sculpture. Aussi, revenu de Crimée où le Stuka qu’il pilotait avait été abattu, s’était-il inscrit, en 1947, à l’école des beaux-arts de Düsseldorf.

A l’époque, dit-il, dans le même discours, il n’avait aucune connaissance des arts plastiques. Mais Lehmbruck lui permit d’entrevoir ce qu’aucun autre sculpteur n’aurait pu lui donner : l’intuition artistique. Lehmbruck dont les œuvres sont proches de l’expressionnisme a, en effet, porté à son sommet l’expression de la nécessité intérieure de l’artiste.

Dans les années 60, Beuys avait provoqué le scandale en lançant le slogan : « Tout le monde est artiste ! ». Il enseignait alors à Düsseldorf. Le slogan était inacceptable pour les bien-pensants, dans la mesure où il niait l’utilité de toute formation artistique. Beuys devenait l’exemple même du provocateur irresponsable.

Certes Beuys aimait la provocation. Chacune de ses expositions s’accompagnait de déclarations, de discussions. Il s’exaltait dans de grandes théories sur la vie, l’homme, la religion, la politique qui finissaient par donner à sa pensée une apparente confusion.

Ce sont ses « actions » plus que son œuvre qui ont établi sa célébrité. En 1965 notamment durant trois heures le visage recouvert de poudre d’or et serrant un lapin mort dans les bras, il s’était efforcé de lui expliquer le sens de l’art. Et son éternel gilet ainsi que son éternel chapeau de feutre vissé sur sa tête de clown triste accentuaient encore le côté spectaculaire de son personnage.

Dans la sculpture, Beuys a introduit la graisse, la margarine, le cuivre, le feutre, le miel en conformité avec ses obsessions profondes nées de ses conditions de captivité pendant la guerre, et en adepte de Rudolf Steiner, l’initiateur de l’anthroposophie, mort en 1925, qui fut l’un de ses maîtres à penser. A l’inverse de Duchamp, il n’intervenait pas seulement sur le concept mais aussi sur la matière riche de ses résonances alchimiques qui occupe une place centrale dans son œuvre. L’animal, d’autre part, était à ses yeux l’archétype des forces de la nature avec lesquelles l’homme n’aurait jamais dû briser.

En 1978, Beuys avait publié dans le numéro du 23 décembre du Frankfurter Rundschau un Appel à l’Alternative dans lequel l’écologiste, qu’entre autres choses il était, exprimait ses idées pour une réforme de la société. Le capitalisme et le communisme, pensait-il, ont conduit l’humanité dans une impasse, les rapports de la société industrielle avec la nature sont entièrement déréglés, il faut trouver une troisième voie, celle de la « sculpture sociale » que façonne l’homme en tant qu’artiste.

Bien que ses sculptures et ses dessins aient fini par atteindre des prix exorbitants l’aboutissement de l’art comme œuvre achevée ne l’intéressait pas et il condamnait le marché de l’art. Il prétendait que ce qui se passait pour des « œuvres » n’étaient que des documents, des traces de ses « actes de vie » et que ces traces n’avaient pour seule fin que de reconstituer le processus créateur. De là, chez lui, un comportement religieux de sorcier ou de chaman, comme s’il puisait aux origines du souffle créateur.

A l’occasion de son exposition au Guggenheim , en 1979, l’hebdomadaire Der Spiegel qui, fait exceptionnel pour un artiste vivant, lui consacra la couverture de son numéro du 5 novembre, posait la question : « Beuys, charlatan ou génie ? ». Sans qu’il soit possible de savoir ce que répondra l’avenir, l’action qu’il mena à la Documenta de Cassel, en 1982, est peut-être la plus significative de son esprit.

Il fit déverser devant la Fredericatrium qui, tous les quatre ans abrite la célèbre manifestation, une montagne de lourds blocs de basalte destinés à être déblayés un par un au fur et à mesure que serait effectué un reboisement de 7 000 chênes. Lutte symbolique contre la désertification de la planète, union de l’écologie et de l’art, fusion des règnes minéral et végétal qui l’obsédait, c’est là que Beuys a le mieux réalisé son idée que l’artiste est celui qui intervient entre l’histoire et la nature afin de rétablir ce qui a été séparé et broyé.

MARTIGNY

Moderne et Antiquité confondues : la rencontre a quelque chose de magique. Voici un aurige filiforme qui côtoie les restes d’un autel gallo-romain, puis un chien famélique cherchant sa pitance sur un podium en pierres sèches, puis un bras sans âge suspendu dans le vide, qui hésite, comme l’aiguille d’une boussole, entre hier et demain..

Nous sommes à Martigny, en Suisse romande, une petite ville de 12 000 habitants située au pied du col du Grand-Saint-Bernard, et dans un haut lieu de l’art : la fondation Pierre-Gianadda. C’est là qu’on peut voir, de fin mai à début novembre, quelque deux cents dessins, peintures, sculptures et gravures d’Alberto Giacometti.

L’histoire de la fondation vaut d’être rappelée.

Léonard Gianadda – le frère de Pierre -, architecte et ingénieur à Martigny, avait acquis un terrain de 6 300 mètres carrés à la périphérie de la ville afin d’y élever une tour d’habitation de seize étages. Mais des fouilles préalables devaient mettre à jour les ruines d’un temple antique dédié à Mercure, ainsi qu’un grand nombre de pièces de monnaie et divers objets tels que dons votifs, bijoux, ustensiles, outils. A cela s’ajoutait un événement tragique : la mort de Pierre Gianadda, brûlé vif dans un accident d’avion, le  31 juillet 1976, près de Bari.

Aussi Léonard Gianadda décida de remplacer son projet de tour par la construction d’un musée dont le noyau serait le temple de Mercure : « A côté du Parthénon, cet édifice n’était qu’une poussière, mais c’était le nôtre. » Occasion, à la fois de conserver une parcelle du patrimoine local et de perpétuer la mémoire de son frère. Avant Giacometti, on a pu voir ici, les étés passés, tour à tour Rodin, Klee, Picasso, Goya. A chaque fois une réussite. A chaque fois un pari.

Giacometti dont les personnages filiformes expriment la solitude de l’homme moderne compte parmi les très grands artistes du XXe siècle. L’exposition de la fondation survenue il y a vingt ans. Elle montre son œuvre comme jamais on ne l’avait vue jusqu’ici.

SAINT-REMY-DE-PROVENCE

Disparu l’an dernier à l’âge de soixante-neuf ans, Mario Prassinos n’aura pas vu en place la suite de onze peintures murales qu’il a réalisée pour Notre-Dame-de-Pitié, une petite église du XVIe siècle rénovée pour l’occasion. Notre-Dame-de-Pitié était invoquée autrefois lorsque sévissaient les grands fléaux.

Les fidèles venaient y chercher protection contre la peste, la sécheresse, la famine et c’est là que Prassinos a installé ses onze peintures : un Suaire et un Supplicié, entourés de vastes ramures mangées par la nuit – sa dernière toile ayant été terminée à peine quinze jours avant qu’il succombe au cancer qui le torturait.

L’arbre qui plonge ses racines dans le sol et déploie ses frondaisons dans le ciel, est symbole de vie. Prassinos retourne ici le symbole en son contraire.

Car, dans cette ultime série, les troncs deviennent des corps de crucifiés dont les branches  se plantent sous l’écorce comme des flèches ou des lances dans les flancs d’un saint martyr. Notre-dame-de-Pitié est l’un de ces hauts lieux où souffle l’Esprit, comme à Vence, dans la chapelle de Matisse ou à Ronchamp, dans celle de Le Corbusier. Mais en cette église ancestralement chargée de toutes les peines, c’est moins le Paradis qui est promis à l’homme que son chemin de croix, en accord avec les dernières souffrances de l’artiste.

PARIS

Est-ce honteux ? Se moque-t-on du de nous ? Ainsi qu’on l’entend dire au Palais-Royal où les Colonnes du sculpteur Daniel Buren qui en ponctuent la cour d’honneur ont finalement été conservées par décision de M. François Léotard, ministre de la Culture. Celles-ci, en effet, avaient été commandées à Daniel Buren par son prédécesseur et le chantier ouvert sans avoir fait l’objet d’une déclaration en bonne et due forme.

L’œuvre qui, pour cette raison, a failli ne pas être portée à son achèvement est un ensemble monumental de 3 000 mètres carrés de surface et composé de 260 colonnes – ou cylindres – rayées en granite de marbre blanc et noir des Pyrénées. Celles-ci sont d’inégales hauteurs et certaines d’entre elles s’enfoncent dans trois tranchées couvertes par un caillebottis au fond desquelles coule un mince film d’eau. On peut s’asseoir sur les colonnes les plus basses, marcher sur les caillebottis comme sur une bouche de métro. Le soir, des clous lumineux rouges d’un côté et verts de l’autre balaient l’espace au ras du sol comme une piste d’aéroport.

Si la critique a, le plus souvent, crié au scandale, le public, lui, semble prendre beaucoup de plaisir à parcourir cette œuvre monumentale. La cour d’honneur est devenue un terrain de jeux, un salon où l’on cause, un but de promenade.

Buren trouve son œuvre en osmose avec le site et si discrète qu’il se demande pourquoi elle a tant suscité de polémiques, et il est vrai que la cour d’honneur qui servait de parking aux fonctionnaires de la rue de Valois a été rendue aux piétons. Si on compare se réalisation aux boules métalliques de Pol Bury qui animent, tout à côté, deux petites fontaines et respectent, elles, parfaitement l’esprit du lieu, on peut se demander si c’était bien l’endroit où édifier cette forêt d’inégales colonnes.

AVIGNON

C’est lui qui a lancé naguère une formule choc : « La liberté, c’est la vide ! » Et lui aussi qui a dit de l’abstraction lyrique dont il fut l’initiateur qu’elle représentait la plus grande révolution depuis Aristote. Il doit sa notoriété à un exploit : un tableau brossé en trois secondes et devant public, record mondial jamais égalé. Son nom : Georges Mathieu, soixante-quatre ans, peintre, affichiste, lissier, ensemblier, architecte, médailleur et, pour couronner l’ensemble, membre de l’Académie des beaux-arts.

On peut voir, durant l’été, une centaine de ses œuvres au palais des papes en Avignon. Trente années faites de signes, de taches, de calligraphies, avec leur point d’honneur : le Massacre des 269, réalisé en juin, juste avant l’ouverture de l’exposition.

La toile stigmatise la destruction sauvage par l’aviation soviétique d’un Boeing 747 des Korean Air Lines, au-dessus de l’île de Sakhaline, dans la nuit du 31 août au 1^er septembre 1983. Mieux que n’importe quel discours et que n’importe quelle photo, la peinture exprime l’incandescence d’un ciel déchiré par 269 morts inutiles. Et parce que l’évènement a eu lieu aux confins du visible, il fallait, pour le dénoncer avec assez de force, le pouvoir visionnaire d’un artiste qui n’ignore rien ni de la linguistique, ni de l’embryologie des signes, ni de la topologie, ni des mathématiques modernes.

Le tableau révèle un Mathieu indigné, ému par le sang versé. Comme il apparaît déjà, par exemple dans son Ecartèlement de François Ravaillac avec la différence qu’il s’agit, cette fois, d’une actualité. Acte inqualifiable d’un pouvoir dictatorial qui se croit tout permis : on songe à Guernica de Picasso, dénonçant, à son époque, un autre massacre des innocents. Et absolue nouveauté, un artiste ose montrer du doigt un massacre perpétré par un pays marxiste.

Mais l’exposition d’Avignon ne se limite pas à cette seule réussite. Dès 1954, Mathieu écrivait : « Avec l’abstraction lyrique, les lois de la sémantique sont désormais inversées. De tout temps, une chose étant donnée, un signe était inventé pour elle, dès lors, un signe étant donné, il sera viable et par là véritablement signe s’il trouve son incarnation. » Alors que, dans une œuvre figurative, les signes sont entachés de références au réel qui les empêche d’agir de façon autonome et directe, Mathieu veut que, dans son œuvre, ceux-ci ne doivent leur efficacité qu’à eux-mêmes. Et il n’a pas hésité à s’en prendre à Jackson Pollock dont l’automatisme issu du surréalisme se « referme », à ses yeux, sur une figuration larvée.

Malraux a pu dire naguère qu’en Mathieu, l’Occident tenait son premier calligraphe. La référence à la calligraphie orientale, à sa vitesse d’exécution, à son graphisme tendu, à sa suprême élégance est patente dans son œuvre, et peut-être partage-t-il avec Tobey le titre de meilleur japonisant. Mais il n’y a, dans sa démarche, nul exotisme.

Et plus que cela : si Mathieu n’a guère de tendresse pour les philosophes qu’il trouve ratiocineurs et vains, rien ne lui échappe, en revanche, des spéculations les plus audacieuses de la science contemporaine et du processus de spiritualisation qui en déroule sur le plan de la création artistique. « Dans ce monde axé sur les choses, écrit-il encore, l’artiste est le dernier qui puisse recentrer le monde humain dans l’homme, s’il réussit à aimanter ses frères, à les rassembler dans des lignes de forces spirituelles. »

La peinture sera signes, écriture, ou ne sera pas. La position est difficilement tenable, on s’en rend compte en Avignon où une partie des toiles n’est guère que décorative. Néanmoins, il se dégage de l’ensemble l’impression d’une œuvre qui sait parler le langage de la seconde moitié du siècle. Ce que les acrobaties et provocations de Mathieu ont parfois empêché de percevoir avec suffisamment d’acuité.

SAINT-PAUL

L’homme était peu amène, atrabilaire, procédurier. Il n’y a aucun de ses zélateurs avec qui il ne soit pas plus ou moins brouillé et, même cette rétrospective, à laquelle Jean-Louis Prat, le directeur de la Fondation Maeght, a travaillé pendant trois ans, a été longtemps incertaine, tant il était d’humeur changeante. Mais Jean Dubuffet est mort, le 12 mai, dans sa quatre-vingt-quatrième année. Seul compte désormais le peintre. De telle sorte que c’est à un premier bilan que nous invitent les cent cinquante tableaux, sculptures et dessins réunis à Saint-Paul-de-Vence.

L’ensemble est impressionnant. Car on pouvait craindre que l’art de Dubuffet fût intellectuel : aucun peintre contemporain n’a autant écrit, argumenté, conférencé. Et l’on sait ce qu’il pensait de l’intellectuel : « Un type sans orient, opaque, sans vitamines un nageur d’eau bouillie. Désamorcé. Démanté. En perte de voyance. » Eh bien, c’est ici tout le contraire. Et peut-être, ce qui frappe au premier chef chez ce grand discoureur, ce sont d’abord les qualités proprement picturales.

La chose est d’autant plu étonnante que Dubuffet est un génie tardif qui a accumulé les échecs et plusieurs fois renoncé avant d’aboutir, autour de 1943-1945, à plus de quarante ans. Non qu’il fût malhabile – il avait dessiné ses grands-parents, pendant son adolescence, dans la manière de Watteau -, mais à case de sa volonté de chercher une rupture avec l’art des musées.

« Naïve est l’idée que les quelques pauvres faits et quelques pauvres œuvres des temps passés qui se sont trouvés conservés sont forcément le meilleur et le plus important de ces époques. Leur conservation résulte seulement de ce qu’un petit cénacle les a choisis et applaudis en éliminant tous les autres », écrivait-il. Ce qui l’intéressait, lui, c’est la haute fièvre, l’attelage avec le hasard, les valeurs sauvages. Comme dans l’art des malades mentaux comprenant « des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique » et qu’il avait baptisé « art brut ». Les fous ont été ses nègres, sans la statuaire desquels il n’y aurait pas eu de peinture cubiste ; ils lui ont permis d’effectuer la même percée que Picasso à travers un masque dogon.

Cette quête des commencements psychiques est partout dans l’œuvre de Dubuffet. Dans ses matériologies désertiques et cataclysmiques, de même que dans ses agrestes tableaux d’assemblage. Dans ses innombrables bonhommes qui titubent, plus proches du clochard moderne, athée, paumé, que du portrait par Ingres de M. Bertin. Dans l’interminable série de l’Hourloupe. Il était l’un des rares peintres français de sa génération de renommée internationale. C’est un très grand artiste qui vient de mourir.

Le prince Franz von Wittelsbach a fait don de sa collection d’art contemporain allemand à l’Etat régional de Bavière. L’ensemble exposé à la Galerie nationale d’art moderne de Munich, compose un panorama très représentatif de l’évolution artistique en RFA depuis vingt ans. La ville de Munich aura ainsi hérité d’une des œuvres les plus significatives de Beuys – la Fin du XXe siècle – composée de 44 blocs de basalte éparpillés, sur chacun desquels un prélèvement a été effectué, puis remis à sa place et recouvert d’une pièce de feutre. Pour la peinture – de Baselitz, Schönebeck et Penck à Polke, Kiefer et Blinky Palermo – tout le mouvement néo-figuratif est là. Auquel a été annexé l’Autrichien Arnulf Rainer, avec des œuvres des années 50.

PARIS

Edouard Pignon le dit lui-même : « J’ai eu cette chance d’avoir Picasso dans ma vie. Picasso, c’était pour moi comme une fête ». Leur amitié datait de 1936. Mais elle s’épanouit beaucoup plus tard, en 1951, quand Picasso proposa à Pignon de venir mener avec lui « une vie de peintre » à Vallauris.

Or, c’est cet ami très proche âgé aujourd’hui de quatre-vingts ans qui, dès le 22 février, a succédé à Picasso au Grand Palais, sur trois étages et mille cinq cent mètres carrés, dans les salles mêmes où celui-ci avait exposé en 1966. Cent cinquante tableaux de grande taille couvrant quarante ans de peinture – de l’époque d’Ostende aux toutes récentes Dames du soleil – à quoi s’ajoutent aquarelles, affiches, carnets, livres et dessins, l’ensemble est gigantesque, éclatant de couleurs, exaltant, tonique, magnifique.

C’est sans doute dans l’estaminet tenu par sa mère, pendant que son père était à la mine, qu’Edouard Pignon contracta le virus de la peinture. Nous sommes à Marles-les-Mines, durant la Première Guerre mondiale, les troupes anglaises montent en ligne. Le petit Edouard est rouquin. Un soldat anglais venu prendre une bière dans le café maternel le remarque et fait son portrait aux crayons de couleur. La magie de la ressemblance. Son avenir allait en être changé.

Pas tout de suite, car Pignon a fait trente-six métiers. Il sera tour à tour galibot : « Moi-même j’ai travaillé dans la mine. Pas très longtemps ; je détestais cela. Quand il y avait du soleil, descendre dans ce trou noir, c’était affreux. » Puis cimentier-plafonneur, chômeur, manœuvre spécialisé aux usines Citroën, pointeur, metteur en pages, figurant chez Dullin et chez Artaud… avant de vivoter enfin de son art. L’école de la vie et les cours du soir. Et aussi une vexation misérable : un samedi après-midi, dans une galerie célèbre de la rive gauche. Pignon jeune homme feuillette les estampes d’un présentoir et se fait rappeler à l’ordre par le marchand inquiet à la vue de ses mains calleuses d’ouvrier. L’inverse de l’intellectualisme, du snobisme. Quelqu’un qui, dans sa jeunesse, était capable de monter à une échelle en portant sur le dos un sac de cent kilos ; qui sait la difficulté de la vie : qui cherche, dans ses tableaux, à « faire rendre gorge à la réalité » comme il dit.

Cette quête de la réalité se retrouve dans chacune de ses séries. Lorsque, immédiatement après la dernière guerre, il peignait par vingt-cinq degrés sous zéro les bateaux de pêche pris dans les glaces d’Ostende. Lorsque, arrivé dans le Midi, il se mesure à l’olivier : une des toiles majeures de l’exposition est le Tronc d’olivier, un arbre énorme, découvert un jour d’été au bord d’une restanque, sur la route de Bandol. Lorsque plus tard, il reviendra en pays minier afin de voir « battre » les coqs, l’œil collé contre le grillage, la main sensible comme un oscillographe, au milieu de l’éclaboussement du sang des victimes et de la foule des parieurs.

Puis, pour ce peintre venu du Nord ce sont surtout les scènes de plage. La série des Plongeurs pour commencer qui entrent dans l’eau la tête minuscule entre les bras tendus en avant, les pieds immenses. Celle des Vagues : « Moi ça m’effraie, la vague, quand je vais tout seul devant elle, et que je regarde le rocher et qu’il y a cette immense chose qui gronde. » C’est un éclatement qui l’intéresse, les jours de mistral ou de tempête Hokusai aurait aimé cela. Puis les Nus, renversés, pliés, repliés, recroquevillés, endormis, pelotonnés, blancs, rouges, incandescents.

Espaces proches, espace tactile, espace ouvert, opposé à l’espace illusionniste de la tradition, ce que Pignon donne à percevoir c’est ce qui ne se voit pas et pourtant nous crève les sens. Il ne s’agit plus, dans ses tableaux, ni de représentation – au sens théâtral du mot – ni de description plus ou moins exacte, plus ou moins appuyée, mais d’autre chose d’infiniment plus complexe qui cherche avant tout à saisir un fonctionnement.

Et aujourd’hui, l’artiste est plus libre que jamais, n’hésitant pas à enduire de bleu Méditerranée ses baigneuses, à asseoir l’ami Picasso dans une barque, à côté de lui, au rendez-vous d’Antibes, à transformer ses parasols en girandoles. On comprend pourquoi le petit galibot détestait le trou noir de la mine : sans le savoir encore, il était un frère voyant.

En 1966, à l’occasion d’une importante exposition de ses œuvres au musée national d’Art moderne, il se trouva un critique amateur de bimbeloteries néo-néo-néo-dadaïstes pour écrire que c’était là le genre de peinture légitimant qu’un artiste cassât ses pinceaux. Mais tout le monde n’est pas de cet avis. A peine devenu ministre de la Culture Jack Lang a voulu cette exposition. Le Centre national des arts plastiques l’a réalisée. Conjointement s’ouvre à la galerie Beaubourg un hommage de Pignon à Picasso.

PARIS

Quel sera l’art de l’avenir ?

Une importante exposition qui s’est ouverte le 28 mars et qui occupe tout les cinquième étage du centre Georges Pompidou cherche à le préfigurer.

Celle-ci devait, primitivement, s’intituler « Matériaux nouveaux et création ». Mais cela ne signifiait pas grand-chose : on risquait tout à la fois, l’assemblage du n’importe quoi et le quiproquo. Et c’est Jean-François Lyotard, soixante deux ans, philosophe vedette de la défunte université de Vincennes chargé de mettre sur pied de l’exposition, qui a proposé de la baptiser « les Immatériaux ».

« Ce titre est venu tout seul : j’ai pensé qu’au fond, ce qui est intéressant, ce sont ces nouvelles technologies qui sont des substituts d’opérations mentales et non plus d’opérations physiques comme jusqu’à présent. » Pour Lyotard, en effet, nous sommes entrés dans ce qu’il appelle l’époque postmoderne – encyclopédique, matérialiste, historiciste – née au XVIIIe siècle. « La distinction entre la substance-esprit et une substance-matière devient désuète, peu capable de couvrir notre façon de penser et de vivre. » Le bouleversement est si considérable que la peinture, selon lui, est dans l’impossibilité absolue de l’exprimer.

Ainsi, dans cette exposition, point ou presque de tableaux. Elle est découpée en 25 sites – ou zones – aux murs revêtus d’une uniforme couleur gris souris. Et ce qui est montré, ce sont des photographies du cosmos, des métaux vus au microscope électronique, des images éclatées ou reprographiées, des hologrammes, des programmes interactifs, des traces de voix qui mettent le public en rapport avec la réalité d’aujourd’hui, dont il n’a pas toujours conscience.

Mais la grande innovation des « Immatériaux » est de s’adresser, en même temps qu’aux yeux, à l’oreille. Dès l’entrée, le visiteur reçoit, avec son billet, une paire d’écouteurs et la bande-son change automatiquement au fur et à mesure qu’il se déplace de site en site. Les textes sont de Platon, Proust, Artaud, Michaux… Lyotard connaît ses classiques. Dommage que sa culture visuelle soit moins étendue. Aux côtés de Duchamp, il n’a malheureusement exposé que des épigones ignorant, par exemple, des artistes tels Schöffer ou Kowalski, le seul immatériel de l’art aujourd’hui.