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NEW YORK

Déjà l’an dernier, plusieurs expositions, au Stedelijk Museum d’Amsterdam et au Museum of Contemporary Art de Los Angeles notamment, avaient révélé Julian Schnabel au grand public. Cette année, les expositions prévues tant à New York qu’à Rome, Paris, Zürich et Tokyo confirment la place occupée par ce jeune artiste né à New York en 1951, qui est considéré comme le porte drapeau de la nouvelle peinture et qui symbolise la réussite américaine. Mais, depuis ses débuts à la galerie December à Düsseldorf qui organisa, en 1978, sa première exposition personnelle puis à la galerie new-yorkaise Mary Boone qui, l’année suivante, allait se trouver à l’origine de sa gloire, Schnabel n’a cessé de susciter les controverses, chacune de ses apparitions relançant la polémique sur l’originalité de son art.

L’artiste a été longtemps en quête d’identité. Dans le Vieux Monde où il se rendit comme à une source, visita Paris et Milan, s’installa pendant quelques mois en Toscane, voyagea en Allemagne, c’est l’Espagne qui lui révéla sa vocation. En juillet 1978 il était bloqué à Barcelone pour cause de passeport perdu. Cinq jours à attendre dans un hôtel minable. Un face-à-face obsédant avec l’armoire imposante de sa modeste chambre, le souvenir des Goya découverts au musée du Prado et du parc Güell de Gaudí avec ses mosaïques composées de fragments de porcelaine, la fascination des azulejos dont les carreaux de céramique le poursuivent jusque dans certains restaurants. Confrontation décisive pour son œuvre à venir et point de départ des fameuses Plate Paintings qui le rendront célèbre presque d’un jour à l’autre.

Dès son retour à New York, en effet, Schnabel devait entamer une série de tableaux dont the Patients and the Doctors qui fit aussitôt sensation. L’œuvre est composée de fragments d’assiettes incorporés et collés, avec d’autres matériaux, sur un fonds de bois. De rapides coups de pinceau en lient les éléments hétérogènes. Certains fragments sont convexes, d’autres concaves, leurs arêtes sont saillantes, coupées à angle droit. Si les Plate Paintings procèdent des mosaïques du Parc Güell, elles ont une violence, une agressivité qui leur est propre.

Schnabel s’est expliqué lui-même sur le sens de son œuvre : « l’utilisation de matériaux préexistants confère à mon travail un caractère ethnographique. Je veux dire que cela situe la réalisation esthétique dans un lieu et dans un temps précis. Ce choix peut permettre d’identifier un lieu culturel, familier ou exotique, issu de ma propre imagination ou inspiré d’influences extérieures. C’est une sorte de plate-forme pour la structuration mentale et physique de ma peinture. » C’est ainsi que ses tableaux, si on les pose à plat sur le sol, deviennent des sortes de ruines rappelant des sites archéologiques ou des mondes engloutis comme dans the Sea, une immense composition dont le plâtre bleu immobilise non seulement des fragments d’assiettes, mais des tessons d’amphores et jusqu’à des bois de cervidés.

Glaise originelle dans laquelle l’artiste réunit tous les mythes, présent et passés, et fait s’entrechoquer les thèmes de toutes les cultures, sa peinture partage avec la transavantgarde européenne un profond éclectisme. Schnabel a une réputation de dévoreur, de pasticheur, d’ « omnivore »… Et force est de reconnaître qu’il ne recule devant rien, qu’aucun thème, qu’aucune technique ni aucun style ne lui fait peur.

Loin de se limiter aux Plate Paintings, il a peint sur une bâche, il y a deux ans, un Portait de Dieu composé d’une grande forme bleue qui ne ressemble à rien, et dont le titre surtout est génial. Le tableau est particulièrement caractéristique de notre époque agnostique qui ne saurait plus se reconnaître dans le vénérable vieillard barbu que Michel-Ange peignit au plafond de la Sixtine.

Mais il y a aussi, chez Schnabel, comme chez beaucoup d’autres artistes de sa génération, un goût marqué pour le théâtral et la mise en scène qui se traduit, dans son art, par sa série des peintures sur velours – ou Velvet Paintings. C’est une autre alchimie, une autre substance que celle des Plate Paintings qui lui permet de jouer tout en douceur, en luxe et en splendeur. Il est résulté surtout ses quatre tableaux consacrés à Maria Callas, très proches, cette fois, de la peinture informelle.

On a pu dire que Julian Schnabel était le plus européen des peintres américains et c’est vrai. Son travail offre, certes, des analogies avec les « drippings » de Pollock et les « combine-paintings » de Rauschenberg dont il procède en partie. Mais il semble que, en dehors de Gaudí, ce soient surtout les Allemands Sigmar Polke et Josef Beuys qui l’aient influencé.

Son éclectisme fait-il son succès ?

Il est impossible de trouver sur le marché un tableau de Schnabel à moins de 500 000 F. Elle semble bien loin l’époque des artistes maudits.

PARIS

De tous les peintres, Magritte est celui qui a le plus influencé la publicité. C’est ce que montre l’exposition qui s’est ouverte le 4 mai au musée de l’Affiche et de la Publicité à l’initiative d’un jeune chercheur au CNRS, Georges Roque, grand collectionneur d’images magrittiennes, qui publie pour l’occasion un ouvrage au titre significatif et malicieux : ceci n’est pas un Magritte.

Des idées sur les productions publicitaires, Roque en a à revendre. Mais la plus vendeuse est peut-être celle-ci : Magritte n’est pas un artiste dans la manière de Matisse et de Picasso ; il cherche l’effacement de la « main créatrice » afin que rien ne vienne distraire le regard. « Je voudrais que mes tableaux ne soient plus nécessaires pour que l’on songe à ce qu’ils montrent », disait-il. La proposition rejoint le désir secret de tout publicitaire, dont le but est que son annonce s’efface le plus possible pour donner à voir seulement le produit par lequel elle tente d’appâter le chaland. Et puis il ya chez Magritte une présence insolite des objets qui augmente leur mystère. Ce qui a pour effet d’augmenter leur vente lorsqu’on les transporte dans l’univers de la publicité.

Certaines peintures de l’artiste, comme le faux Miroir ou la Trahison des images, feraient d’excellentes enseignes pour un opticien ou un marchand de tabac. La compagnie d’aviation Sabena a commandé à Magritte un tableau peint à l’huile – un oiseau à l’atterrissage – en vue de sa publicité. L’ambigüité est totale. Le circuit était bouclé.

Magritte, qui, faute d’atelier, peignait dans sa salle à manger des tableaux qui valent aujourd’hui des fortunes, a eu pendant de longues années un studio de publicité pour faire bouillir la marmite. « Stands – Etalages –Objets réclames – Affiches – dessins – Photomontages – Textes publicitaire » indiquait son papier à lettre. Il crayonnait des robes et des manteaux de fourrure dans un style néo-cubiste. Il avait pour clients les meilleurs couturiers, modistes et joaillier bruxellois. Mais sans joie, Magritte détestait la publicité.

Aussi n’est-ce pas un mince paradoxe que ce soient ses tableaux qui aient engendré tant de chefs-d’œuvre publicitaires. La pochette du disque des Rolling Stones inspirée du Viol, avec son corps de femme transformé en visage, est aussi saisissante que l’original. Celle des cigarettes John Players Special, qui élève jusqu’aux célestes nuées sa géométrie transparente, est aussi troublante que ses plus étranges compositions. Et dire que de celle conçue pour le Crédit Agricole à partir de la Belle Captive ?

Comme souvent chez Magritte, ce tableau contient une toile sur un chevalet, qui elle-même représente exactement le paysage situé derrière elle : ici un hameau blotti parmi les arbres. Or, la publicité qui s’en inspire place sur le chevalet un pavillon individuel flanqué d’un garage, car qui dit pavillon, dit voiture pour y accéder, et d’une niche, car qui dit propriété privée dit clôture et chien de garde pour la protéger. Cette maison, qui n’en est encore qu’un dessin d’architecture, voilà qu’elle se prolonge naturellement dans la réalité. Le rêve s’incarne de façon subtile. L’effet est immédiat. Les tableaux de Magritte sont des images « déliées » qui ne renvoient plus à rien. Ils sont neutres, ne délivrent aucun message. Ce qui explique qu’ils soient si faciles, pour des publicitaires, d’y glisser le leur.

A cela s’ajoute que Magritte est un exceptionnel créateur d’archétypes. Chacune de ses œuvres, ou presque, provoque des courts-circuits, ouvre un gouffre sous nos pas. Les Anciens croyaient à leurs mythes, même si parfois ils en doutaient un peu – pour mieux y croire. Nous trouvons plaisant, nous, que la pomme ronge le nez du monsieur coiffé d’un chapeau melon. Raison pour laquelle, sans doute, Magritte va si bien à la publicité.

Mario Donizetti, cinquante et un an, descendant du compositeur du même nom et, comme lui, bergamasque, est un homme heureux.

Ce qui lui arrive est, en effet, hors du commun : un exposition d’environ trente tableaux et d’une centaine de dessins à la pinacothèque Ambrosienne de Milan, l’un des plus anciens musées du monde où est conservé le Codex atlanticus dans lequel Leonard de Vinci consignait ses croquis des machines volantes et autres merveilles mécaniciennes, et où l’on peut voir l’esquisse en grandeur nature de l’Ecole d’Athènes de Raphaël.

C’est là, dans l’ombre de tant de chefs d’œuvres, que sont exposés les tableaux de Mario Donizetti : portraits de comédiens et de comédiennes célèbres, visages de jeunes femmes, fleurs posées sur un morceau de marbre, vieillards, etc, qui sont à l’origine de sa série la plus frappante.

Donizetti renoue avec les techniques utilisées pendant le Renaissance. Il lui a fallu plus de vingt ans pour en retrouver les secrets.

NEW YORK

Deux femmes, l’un des tableaux les plus terribles de Willem De Kooning, a été vendu pour la somme record d’un million deux cent mille dollars, le 5 mai, chez Christie’s, du jamais vu pour un artiste vivant. Et pourtant De Kooning, soixante-dix-neuf ans, maître reconnu de l’école de New York auquel le Whirney Museum consacre conjointement une rétrospective retraçant l’ensemble de son œuvre, a dû attendre la cinquantaine pour vivre de son art.

Sa trajectoire a été celle de l’émigré immortalisé par Charlie Chaplin. Le 15 août 1926, lorsqu’il débarque à Manhattan du Shelley, où il avait été embauché comme matelot, il entre en fraude aux Etats-Unis. Aux beaux-arts de Rotterdam, sa ville natale, De Kooning avait obtenu un diplôme d’artiste et d’artisan. Mais, là-bas, ce sera la course aux petits métiers, à commencer par celui de peintre en bâtiment, puisqu’il savait manier le pinceau. Et – jusqu’au pacte germano-soviétique de 1939 – un flirt avec l’Union des artistes communistes, qui le conduira à s’occuper de la décoration des chars pour le défilé du 1^er mai.

Le tableau qui, en 1950, lui a valu les applaudissements de la critique est une grande toile biomorphique dont le titre, Excavation, semble une allusion aux démolitions et reconstructions incessantes qui transformaient alors Manhattan en terrain vague. « Dans Excavation, De Kooning demande à la ligne de donner naissance à un ensemble de formes organiques qui sont soudées les unes aux autres, souvent sont mitoyennes et parfois se chevauchent », écrivait Barbara Rose, la grande prêtresse de la nouvelle peinture américaine, qui insiste aussi – cela était très à la mode à l’époque – sur « la rapidité d’exécution » caractérisant De Kooning. Rapidité qui n’a pas empêché l’artiste, pendant les mêmes années, de passer dix-huit mois à peindre Femme I…

De Kooning avait en effet dans la tête un sujet qui le préoccupait depuis plus de vingt ans : la représentation d’une femme assise. Il s’y épuisa dans une lutte sans rémission avant d’arracher la toile de son support et de la mettre au rebut. Mais voilà que son ami l’historien d’art Mayer Shapiro demanda à voir le tableau abandonné. Celui-ci fut ressorti et réexaminé. Puis, après quelques retouches, déclaré fini, c’est-à-dire « à ne pas détruire ».

C’est son œuvre la plus célèbre et l’origine du tableau qui vient d’atteindre les sommets.

« Il y a pas al d’artistes et de critiques qui ont attaqué les Women, mais c’était leur problème, pas le mien, a déclaré  De Kooning, je ne me sens pas du tout dans la peau d’un peintre abstrait. » Rembrandt, vers la fin de sa vie s’est acharné, on le sait, à faire son autoportrait en vieil homme ridé. Est-ce l’ascendance hollandaise de Willem De Kooning ? Agression ou viol d’une chair qui résiste, ces Femmes sont, comme le vieillard de Rembrandt, une sorte de tonnerre pictural.

Le diable a-t-il donné à Willem De Kooning une seule expression ? On peut le penser, car ses autres séries, relevant le plus souvent du paysagisme abstrait, ne possèdent ni la même force ni le même degré d’inspiration.

« J’ai découpé beaucoup de bouches. D’abord, j’ai pensé que tout devrait avoir une bouche. » Sans bien sûr, jamais oublier les deux.

A s’y méprendre, le fameux Vagina Dentata du non moins fameux docteur Freud. Une obsession bien ancrée, cela peut suffire à vous sustenter une œuvre géniale.

ANTIBES

Juste retour des choses !

Lorsque Gertrude Stein venait voir Picasso au Bateau-Lavoir, avant la première Guerre mondiale, elle ne manquait jamais de lui apporter le dernier épisode des aventures des Katzenjammer Kids, une bande dessinée qu’elle recevait des Etats-Unis et dont les deux jeunes héros, Hans et Fritz, qui mènent une lutte à outrance contre toute autorité le ravissaient.

Or voici que le peintre Gudmundur Gudmundson, Islandais, cinquante et un ans, plus connu sous le nom de Erro, montre aujourd’hui Picasso sous les traits de la BD. Il s’agit d’une commande qui lui a été passée par Danièle Giraudy, conservatrice du musée Picasso à Antibes. Celle-ci a eu l’idée de demander à une dizaine de peintres de la nouvelle génération, dont Erro, de réaliser un hommage à l’artiste. Erro avait déjà utilisé le style de la BD pour portraiturer Galilée, Wagner, Stravinsky ou pour dénoncer l’absurdité des hommes politiques.

Ici, il montre Picasso tel qu’il s’est vu aux différents âges de sa vie. Celui-ci apparaît notamment d’après l’une de ses caricatures, lorsqu’il arrive à Paris, en 1900, en chapeau de rapin à large bord. Derrière son personnage multiple, figure la reproduction en petit de plusieurs de ses tableaux de la période d’Antibes qu’il peignait fin 1946, dans le lieu même qui est devenu aujourd’hui son musée.

Erro a réalisé, d’autre part, une importante série, « Birdscape », faisant suite à ses « Carscape », « Foodscape », « Loverscape », « Fishscape »…, qui, par l’accumulation des images d’oiseaux, provoque une sorte d’hallucination perceptive. « Gargantua de la peinture », Erro est l’un des maîtres de la figuration narrative.

DUNKERQUE

Il fallait trouver un truc. Et ce truc, Gilbert Delaine, quarante-huit ans, ingénieur des Ponts et Chaussées, grand amateur de peinture, en a eu l’idée. Un truc baptisé « acquisition-donation » pour que Dunkerque ait ce qu’elle n’avait jamais eu : un musée d’art contemporain. En clair, depuis 1974, Delaine est allé frapper à la porte des artistes. Avec l’argent obtenu auprès de quelques amis industriels, il leur a acheté un tableau et leur a demandé d’en donner un second. Delaine, à l’époque, n’avait pas de musée ou exposer les œuvres qu’il acquérait ou recevait et il ne savait pas si un jour il en aurait un. Mais les artistes lui ont fait confiance et ça a marché.

Vasarely, toujours généreux, a envoyé une caisse de sérigraphies, puis une grande toile. Pignon et Kijno, natifs du Nord l’un et l’autre, ses sont passionnés pour l’entreprise. Arman a réalisé une sculpture de sept mètres de haut composée de cinquante ancres marines. Hartung, Prassinos, Vieira da Silva, Messagier, Alechinsky, Klasen, Velickovic et beaucoup d’autres ont suivi. Aujourd’hui Dunkerque possède sept cents peintures, sculptures, objets et dessins des meilleurs artistes actuels.

Et le musée ? Puisque la collection existait, il était logique qu’on édifiât un lieu où l’abriter. Vingt-cinq millions de francs ont été octroyés par la municipalité et par l’Etat. Au beau milieu d’un jardin de pierres et de vent, en bordure des chantiers navals où se mêlent bateaux et grues, s’élève désormais un bâtiment de 4 000 m²  qui a été inauguré le 4 décembre de l’année dernière. Tout y est conçu pour mettre en valeur la peinture.

GRENOBLE

On murmure que Jacques Monory, qui avoue quarante-neuf ans, en compterait dix de plus et cela en parfait accord avec la loi, car les artistes ont le droit de modifier leur âge pour peu qu’ils le jugent préjudiciable à leur carrière.

Mais quel besoin Monory avait-il de ce stratagème ? Son œuvre, presque entièrement vouée au bleu Rembrandt, est l’une des seules en France qui puisse être comparée au pop art anglais ou américain. Les séries qui ont fait la notoriété de cet excellent représentant de la figuration narrative chère au critique Gérald Gasssiot-Talabot, chacun les connaît : « Meurtres », «  New York », « Visages », « Ciels, nébuleuses, galaxies »…

Elles sont froides, impersonnelles grâce au report surtout de l’image photographique sur la toile. Et pourtant, « chaque tableau est une histoire et la vie d’un homme est celle de son regard, écrit l’un des exégètes de l’artiste. Entre « nulle part » et le lieu d’un fait divers, d’une catastrophe, de la distance n’est pas grande. C’est l’éternelle histoire du sens, de ses déplacements, de la fiction. Si tous les tableaux de Monory pouvaient s’animer, le roman deviendrait le film lyrique et discontinu auquel il ressemble ».

Dans « Dynamite » qu’il présente à la Maison de la Culture de Grenoble, le peintre poursuit son analyse de l’actualité, en utilisant, cette fois, des roses et des jaunes. Mais sans que l’image d’un monde en dérive où règnent la confusion et le délire en soit fondamentalement modifiée.

Même avec dix ans de plus – mais est-ce vrai ?- Jacques Monory reste l’un des plus jeunes, de par son esprit, dans la peinture française d’aujourd’hui.

On inaugure le musée international d’Art naïf Anatole Jakovsky à Nice, dans le cadre du château Ste-Hélène, une grande bâtisse de style italianisant ayant appartenu au parfumeur Coty. La ville de Nice a restauré cette superbe demeure afin d’y abriter la donation Jakovsky qui comprend plus de 600 toiles et dessins ainsi qu’un important fonds d’archives. On peut y découvrir les peintures de 27 pays, du XVIIe siècle à nos jours. Anatole Jakovsky, écrivain, critique d’art, collectionneur, défenseur de Gaston Chaissac a publié en 1967 le premier Dictionnaire mondial des peintres naïfs. Il comprend plus de mille biographies. Il a proposé à Nice, où Guillaume Apollinaire rédigea ses premiers écrits sur l’art naïf dans Hérésiaque et Cie, de recevoir sa collection.

JOUY-EN-JOSAS

Dix-neuf mètres cinquante de haut, six de côté, voitures à tous les étages. C’est en région parisienne qu’Arman, un Niçois de cinquante-quatre ans, qui passe le plus clair de son temps aux Etats-Unis, aura réalisé son grand œuvre. L’artiste s’est fait connaître, il y a bien des années déjà, par ses accumulations : entassements de fers à repasser, de scies, de cafetières… Il passe ici à une vitesse supérieure : 59 automobiles – des Buick, des Renault, des Citroën – aux couleurs pimpantes venues se garer pour l’éternité au milieu des arbres centenaires dans 1600 tonnes de béton. L’œuvre s’intitule Long Term Parking, elle est une sorte d’hymne grinçant à notre conquérante société de consommation, un peu comme on dressait des statues équestres aux condottieri autrefois.

Le monument a été inauguré le 7 novembre devant une foule de curieux et en présence de trois des plus importantes chaînes de télévision américaines. Il s’élève au milieu du parc de Montcel, ancienne propriété du Baron Oberkampf, qui est devenu aujourd’hui un club de loisirs pour membres très privilégiés. Le commanditaire de Long Term Parking est Jean Hamon, fondateur du club et promoteur immobilier qui, fait rarissime, n’hésite pas à investir dans l’art moderne. Arman laisse éclater sa joie : « Je me sens comme l’architecte d’une pyramide quand je me trouve au sommet, animé d’une sorte d’exaltation quand vous pensez que de rien vous avez fait cette chose. » Keops, Khephren, Mykérynos, l’automoblie semble avoir trouvé son moderne pharaon.

Mais, encore qu’il ait lié son nom au plein et aux accumulations depuis que, le 23 octobre 1960, il devint célèbre en un soir pour avoir empli à ras bord de détritus divers la galerie Iris Clert, rue des Beaux-Arts, Arman possède également un autre profil, destructeur. En avril 1975, à la galerie John Gibson à New York, il s’est livré, en effet à l’une de ses « colères » les plus mémorables : la destruction devant public, à coups de hache et de marteau, et en 20 minutes, d’un intérieur bourgeois reconstitué pour l’occasion. Happening d’inspiration furieusement néo-dadaïste mais aussi, semble-t-il, acte psychanalytique dans la mesure où son père fut marchand de meubles anciens.

C’est en 1959, après avoir étudié à l’école des arts décoratifs de sa ville natale et à l’école du Louvre qu’Arman a cessé de peindre. Très impressionné par les collages de Kurt Schwitters et les égouttages de Jackson Pollock qu’il avait vu exposés au studio Fachetti, à Paris, l’artiste avait réalisé une série de tableaux sur papier marouflé au moyen de tampons encreurs. Il vivait alors du commerce des meubles et de la pêche au harpon. Une coquille typographique sur la couverture du catalogue d’une exposition venait d’amputer son prénom du « d » final, - Arman s’appelle Armand Fernandez. « Né d’une erreur ». Changement d’identité. Le moment était venu de trouver autre chose.

De ses accumulations, son mentor, le critique et théoricien Pierre Restany, fondateur avec Arman et quelques autres du nouveau réalisme a pu écrire : « Arman nous a ouvert les yeux sur la nature moderne. Tant et si bien que nous l’avons identifié à notre sentiment de modernité. Son aventure recouvre exactement celle de l’objet moderne, un langage neuf sur le monde, traduit dans le langage simple et direct du consommateur. »

Ce qui a fait la notoriété d’Arman ce sont les violons brisés, éclatés, découpés en tranches fines. Il donne, dans le violon, sa forme finie, définitive qui évoque à ses yeux tout ensemble un corps de femme, une idole des Cyclades et un insecte. « En maltraitant un objet parfait je lui rends un hommage puisqu’un objet parfait ne peut donner que des débris ou des formes parfaites elles aussi, chargées de toute sa perfection même, en un ordre différent. »

Pour l’heure, les habitants du voisinage, choqués par Long Term Parking, envisagent de saisir la justice afin d’obtenir sa destruction. Ce qui ne trouble guère Arman qui envisage de faire édifier une nouvelle pyramide plus grande et plus belle : un monument  à la paix composé de l’accumulation de chars d’assaut provenant des différents pays ayant participé à la Seconde Guerre mondiale et immergés, eux aussi – ô ! Combien symboliquement -, dans une masse de béton.

AVIGNON

Il n’a pas déboulonné la Colonne Vendôme, mais en d’autres temps n’en doutons pas il l’aurait fait. Comme Courbet pendant la Commune, on l’imagine à la tête de la Fédération des artistes et comme Courbet on le voit s’opposer aux communards qui voulaient, au nom du peuple, brûler le musée du Louvre. Car, comme Courbet, il n’a jamais cessé d’être déchiré entre l’art et la politique ; comme lui, il n’a jamais cessé de les unir, celui dans lequel il devient urgent de reconnaître l’un de nos plus grands peintres français actuels : Paul Rebeyrolle.

Pas la moindre bondieuserie marxisante chez ce peintre de cinquante-six ans né à gauche, pas la moindre concession au réalisme socialiste mais des corps qui saignent, des couleurs enragées, des tableaux insupportables comme le silence des suppliciés. Cela est frappant en Avignon où Rebeyrolle expose durant l’été une cinquantaine de toiles dans les locaux désaffectés de l’hospice Saint-Louis.

Il y avait jusqu’ici, dans ses œuvres, le poids de la terre, l’ampleur des choses, le sang des bêtes. Il peint maintenant la violence : des dépouilles, des évasions manquées, des nus aux ecchymoses, des hommes frappés dans le dos, des hommes ligotés, des pendus aux plaies contuses, des suicidés, surtout des suicidés aux chairs pantelantes, gonflées, ouvertes.

« On parlait de Courbet à propos de ma peinture d’autrefois. C’est maintenant que je commence à être d’accord… à cause de cette connaissance qu’il avait des verts, de la lumière, de la structure intime de ce que le réalisme facile ne voit et ne traite que de l’extérieur. » Cette remarque de Rebeyrolle a vingt ans. Depuis l’artiste n’a fait que la justifier toujours davantage. Sa fureur de peindre exprime notre moderne délaissement.

Et la transcendance ? Elle fut pour Rebeyrolle la foi communiste qu’il perdit, comme bien d’autres, en 1956, lorsque les Russes écrasèrent la révolution hongroise. Elle prend ici la forme d’un pauvre zek agenouillé, contemplant des tableaux baroques déglingués et posés à plat sur le sol, qui fixe de son regard perdu des images pieuses proches du Greco et de Zurbaran. Ou bien, godasses sans lacets à ses côtés, celui-ci rêve aux verts pâturages. Que sont donc devenus dans notre société incrédule, les essaims d’angelots et les saints d’antan ?