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Cent cinquante tableaux et dessins issus du mariage du cubisme et de Gaston Bachelard, pour une rétrospective à l’ancien manège de Saint-Germain-en-Laye ! Comme Bonnard, qui poussa l’impressionnisme à ses ultimes floraisons, Roger Chastel est allé jusqu’au bout des possibilités ouvertes par Braque et Picasso au début du siècle.

Mort à l’âge de quatre-vingt-quatre ans dans le silence des médias, en 1981, il ne fut pas ignoré de son vivant : Chastel avait été nommé, notamment, lauréat de la biennale de Sao Paulo, en 1951, mais, par-delà les honneurs – il se révèle aujourd’hui ce qu’il fut vraiment : l’un des très grands peintres de sa génération. Les thèmes de Chastel étaient ceux de la vie quotidienne : paysans à la veillée, buveurs réunis devant le zinc au bistrot, natures mortes à la lampe ou au pichet.

PARIS

Il excelle comme personne dans les fruits et légumes, sait d’instinct vous torcher une soupière, vous rabattre un chapeau sur les yeux après avoir passé de longues années à peindre des tableaux abstraits dans le style de Mondrian. Le plus impressionnant, dans la peinture d’Hélion, c’est peut-être cela : une coupure en deux parties inégales, d’inégal intérêt et d’inégale valeur.

L’artiste a toujours nié qu’il y avait, chez lui, une quelconque coupure. Et sans doute sa période abstraite lui a-t-elle permis de faire ses gammes. Mais quel ennui ! Il faut oser le dire. Alors que son œuvre figurative pose, au contraire, Hélion – à quatre-vingt ans – comme un des peintres majeurs de l’époque. On le constate une fois de plus à la rétrospective de quelques deux cent toiles et dessins que lui consacre en cette fin d’année le musée d’Art Moderne de la Ville.

Orgueil de la jeunesse ou méfait de la métaphysique ? Lorsque dans les années 30, il était le compagnon de Théo Van Doesburg, Hélion ne parlait qu’universalité de l’art, construction du tableau, primauté de l’esprit. Mais la vraie profondeur lui viendra beaucoup plus tard, lorsqu’un été il s’amourachera d’un chou : « Qu’est-ce qu’un chou ? Quel type de création définit-il ? C’est ainsi qu’aujourd’hui 15 août je m’aperçois que je n’avais pas reconnu l’enroulement des feuilles pour former le cœur. Je ne m’étais occupé que de leur écartement. » Et ceci : « Quand je m’éprends d’un objet, j’y vois toute la création. »

Que Jean hélion soit un des rénovateurs de la nature morte, c’est certain. Il suffit non seulement de voir ses choux – « roses sous un autre nom » - mais aussi ses positions, ses harengs, ses balances de marchand de primeurs, ses chaussures en tout genre. Il y a là une poétique, un encanaillement. Et la baguette de pain qui lui est si chère ! Tandis que Magritte la transforme en insolite dirigeable croisant dans le ciel, Hélion, lui, se contente tout bonnement de la poser sur une table ou sur un tabouret avec infiniment de mystère.

Sa grandeur réelle, cependant, Hélion l’atteint, semble-t-il, dans un sujet qui nous touche de près : l’homme en complet-veston. Il en existe de magnifiques à l’exposition : certains allument une cigarette, montent un escalier, font du vélo, d’autres regardent par la fenêtre ou lisent le journal. « Le plus commun des vestons fournit à la tête un socle superbe, sobre et drapé. Je goûte fortement le coup de cisaille, le V dans le revers du col, oblique par rapport à la plage où descend la cravate. » Et il y a aussi ses femmes aux seins fermes comme des haltères sous la robe. Tout le contraire des personnages de Dubuffet qui ne sont, eux, que dents jaunies et maux d’estomac.

Hélion a fait de nombreux et, parfois, longs séjours aux Etats-Unis, en un temps où les peintres traversaient plutôt l’Atlantique dans l’autre sens. Il a vécu, pendant l’entre deux-guerres, à New-York et en Virginie. Il aime la rue, le spectacle des spectacles selon lui. Adore les marchés qui sont une fête pour l’œil. « Au fond, vous êtes un naturaliste ! » lui disait déjà au mitan de sa période abstraite, Mondrian.

Et Mondrian s’y connaissait, lui, sui avants es roi – des rectangles et carrés, avait commencé par peindre des vaches dans les prés !

PARIS

Foule à l’Arc pour Anselm Kiefer !

Né en 1945 à Donaueschingen, dans une famille de tradition catholique, l’artiste a été marqué par son enfance en Forêt-Noire. Il en est résulté chez lui une tendance au rêve et une attirance profonde pour la nature.

Dès l’époque de ses années d’études, à Fribourg, puis à Düsseldorf où il fut l’élève de Beuys, il a été obsédé par la relation entre l’art et le crime. Il s’est intéressé à des figures comme Néron et Hitler. Non pour s’identifier à eux, mais pour intégrer en lui leur démence, afin de la comprendre. De même, il a tenté de revivre la mentalité nazie de l’intérieur. Lors de plusieurs voyages, en France notamment, il a choqué en effectuant le salut nazi.

Provocations ? Il semble qu’il veuille plutôt assimiler l’histoire allemande pour al rejeter, s’en débarrasser comme par catharsis. Il travaille, a-t-il dit, avec des symboles, prétendant être le dramaturge des mythes allemands. Ainsi a-t-il peint, en 1975 ; Siegfried oubliant Brunhilde, et pour la Biennale de Venise, en 1980, les Héros spirituels de l’Allemagne.

Kiefer use à la fois des sens, de l’imagination et de l’intelligence. Il utilise sur ses toiles des matériaux variés : bois, sable, métal, papier. Ainsi pour Sable de la marche, qui dresse la carte des champs de bataille de la Prusse.

Il cherche à donner à voir et à penser. Ses tableaux, aux dimensions généralement considérables, sont des sortes d’espaces scéniques. Anselm Kiefer est un puissant créateur d’archétypes que la familiarité avec certains décors – paysages, forêts, sentiers, itinéraires – incite à ranger dans la grande tradition romantique.

PARIS

C’est à la fois un véritable ballet mécanique, une mise en scène de cirque et de carnaval aux couleurs ludiques que Nikki de Saint-Phalle et Tinguely ont conçu pour la fontaine de la place Igor-Stravinski, entre le centre Georges Pompidou et l’église Saint-Merri, au-dessus des locaux souterrains de l’Ircam, le fief amusé et manifestement séduit défile en permanence devant les « nanas » cracheuses d’eau de Niki de Saint-Phalle et les méta-mécaniques de Tinguely, qui trouvent ici une application inusitée. Les jeux d’eau animés et poétiques de la fontaine de la place Stravinski ajoutent la dynamique de leur modernité à ce lieu privilégié du centre de Paris où la culture est reine.

Manquerait à ces lieux  la magie du mouvement ; c’est chose faite avec cette fontaine monumentale.

PARIS

On croyait les gigantomachines reléguées au magasin des accessoires ! Et voilà qu’elles reviennent à grand renfort de roches roulées sur les pentes de l’Olympe, de feu céleste, de temples réduits en miettes, de colonnes brisées. Avec leurs principaux protagonistes : Encelade, qui reçut la Sicile sur la tête ; Mimas, enseveli sous la masse en fusion du Vésuve. Et en quel lieu ! Dans la chapelle de la Salpêtrière, qui vit défiler, pendant tant de siècles, tout ce que Paris comptait de fous et de gens sans aveu.

Les mythographes requis s’appellent Anne et Patrick Poirier ; ils travaillent ensemble depuis toujours et comptent quarante et un ans chacun. Ils sont parmi les meilleurs artistes français de la nouvelle génération. Comment décrire leurs œuvres inaugurées le 4 octobre ? Sont-elles des maquettes d’architecture, des sculptures, des environnements ? Anne Poirier parle d’ »installation ». Peu importe, à côté de l’essentiel, qui est ici le retour de l’intelligence dans l’art actuel.

Encelade, la première pièce visible dès l’entrée, donne l’esprit de l’exposition. Elle se présente comme un éboulis auquel sont incorporés des éléments architecturaux de dimensions diverses et deux gros yeux de marbre plantés d’une énorme flèche de bronze poli. Les Poirier partagent leurs activités entre l’Italie et la France. On pense à l’Apennin, de jean de Bologne, qui élève sa masse dans les jardins de la villa Medicis, à Pratolino. Il s’agit d’une statue monumentale pulvérisée. Autre œuvre exposée : Mimas, dont l’œil immense domine un bassin baignant un site archéologique frappé, lui aussi, par la colère des dieux.

L’art maniériste est volontiers symbolique, cataclysmique, extravagant. C’est au moyen de ce symbolisme et de cette extravagance que les Poirier plongent les mythes d’un autre temps en plein dans la réalité d’aujourd’hui.

Les critiques s’arrachent les cheveux : pas une interview, pas un renseignement biographique, tout juste une date de naissance, 1908 et le fait qu’enfant il ait connu Rilke qui l’a encouragé à devenir peintre, pour celui qui depuis le 5 novembre occupe l’étage des « grandes expositions » du centre Georges Pompidou.

Le mystère Balthus est complet !

Et les feux de l’actualité artistique se braquent sur une œuvre qui n’est pas moins secrète que son auteur.

Peut-on, en effet, imaginer plus marginal, plus opiniâtrement à contre-courant que cet « artiste peintre figuratif », comme il aime se présenter, qui offre au regard du public un univers trouble et équivoque, fait d’objets familiers et de jeunes filles impubères aux poses ambiguës, de ruelles du Paris d’aujourd’hui, de cerisiers doucereux…

Absolument rien, à priori, pour crée l’évènement. Au contraire, un regard rapide pourrait ranger Balthus dans la catégorie des peintres de bouquets de fleurs. Mais Balthus, de son vrai nom Balthazar Klossowski de Rola, est le dernier des peintres aristocrates.

Méprisant les succès faciles et les voies trop fréquentées, il préfère approfondir un savoir pictural hérité des fresquistes de la Renaissance tandis que la banalité apparente de ses compositions, les gestes faussement quotidiens de ses personnages, masquent un univers tragique accablé de silence et de détresse solitaire. Antonin Artaud ne s’y est pas trompé, qui a reconnu en Balthus un parent de son « théâtre de la cruauté », ni Pierre-Jean Jouve qui écrit de cette peinture qu’elle « évoque Barbe-Bleue ».

Figurant un bonheur inaccessible, la quête nostalgique du paradis perdu de l’enfance, des images du souvenir noyées dans la lumière éteinte du passé, les toiles de Balthus donnent un aperçu de l’intemporel. Leurs jeunes filles devant leurs miroirs, en train de lire ou de somnoler sur un divan, semblent sorties d’un monde qui fait violemment contraste avec celui dans lequel nous vivons.

Mais l’éloignement aristocratique du peintre, sa prédilection pour la netteté des couleurs et la précision du dessin, son choix d’un langage pictural simple, quasiment banal, tous ces éléments transforment le décalage en révélation pour le public qui se rend en foule à son exposition.

Balthus, un des seuls peintres français à être exposé au musée d’Art Moderne de New York, un des seuls à avoir eu à Beaubourg une rétrospective de son vivant, un des peintres les plus rares et les plus chers du monde, prisé par un club de collectionneurs qui se disputent ses toiles, semble enfin prophète en son pays. « Contre tant de peintres subissant la tentation du néant, refusant l’accomplissement de leur œuvre au nom d’un dépassement » illusoire, Balthus est le peintre de la lenteur, des maturations secrètes et profondes, il est « celui qui croit à l’incarnation », écrit Jean Clair, commissaire de l’exposition.

PARIS

Première apparition officielle en France de Richard serra, quarante-quatre ans, qui, jusqu’alors, n’avait été présenté qu’une seule fois à Paris en 1976 à la galerie Daniel Templon. Deux lieux prestigieux accueillent celui qui est l’un des sculpteurs américains les plus importants des dernières années : les galeries d’art contemporain du centre Georges-Pompidou et le jardin des Tuileries.

L’exposition du centre Georges Pompidou offre un panorama allant de ses premières pièces en caoutchouc de 1966 – caractéristiques de ce qu’on appelle le « Process Art », où les traces de fabrication sont aussi importantes que l’œuvre achevé – aux « Prop » dont tout son travail dérivera. Ceux-ci interrogent la nature même de la sculpture en jouant sur les antagonismes : stabilité/déséquilibre, mobilité des formes/rigidité des matériaux… sans socle ni soudure ni autre système de maintien, ce sont des sortes de châteaux de cartes formés d’épaisses plaques de tôle qu’un rien semble pouvoir faire écrouler.

Cela est surtout manifeste dans les pièces de grande taille. Ainsi au jardin des Tuileries avec Clara Clara, pièce monumentale – 36 m de longueur et 3,40 m de hauteur – composée de deux immenses plaques courbes en acier Cortex, qui jouent avec le site, entre l’espace délimité par les rampes de Le Nôtre et l’obélisque de la Concorde. Sa présence en ce lieu historique est insolite, mais que les Parisiens se rassurent, elle n’est que provisoire.

NEW YORK

Déjà l’an dernier, plusieurs expositions, au Stedelijk Museum d’Amsterdam et au Museum of Contemporary Art de Los Angeles notamment, avaient révélé Julian Schnabel au grand public. Cette année, les expositions prévues tant à New York qu’à Rome, Paris, Zürich et Tokyo confirment la place occupée par ce jeune artiste né à New York en 1951, qui est considéré comme le porte drapeau de la nouvelle peinture et qui symbolise la réussite américaine. Mais, depuis ses débuts à la galerie December à Düsseldorf qui organisa, en 1978, sa première exposition personnelle puis à la galerie new-yorkaise Mary Boone qui, l’année suivante, allait se trouver à l’origine de sa gloire, Schnabel n’a cessé de susciter les controverses, chacune de ses apparitions relançant la polémique sur l’originalité de son art.

L’artiste a été longtemps en quête d’identité. Dans le Vieux Monde où il se rendit comme à une source, visita Paris et Milan, s’installa pendant quelques mois en Toscane, voyagea en Allemagne, c’est l’Espagne qui lui révéla sa vocation. En juillet 1978 il était bloqué à Barcelone pour cause de passeport perdu. Cinq jours à attendre dans un hôtel minable. Un face-à-face obsédant avec l’armoire imposante de sa modeste chambre, le souvenir des Goya découverts au musée du Prado et du parc Güell de Gaudí avec ses mosaïques composées de fragments de porcelaine, la fascination des azulejos dont les carreaux de céramique le poursuivent jusque dans certains restaurants. Confrontation décisive pour son œuvre à venir et point de départ des fameuses Plate Paintings qui le rendront célèbre presque d’un jour à l’autre.

Dès son retour à New York, en effet, Schnabel devait entamer une série de tableaux dont the Patients and the Doctors qui fit aussitôt sensation. L’œuvre est composée de fragments d’assiettes incorporés et collés, avec d’autres matériaux, sur un fonds de bois. De rapides coups de pinceau en lient les éléments hétérogènes. Certains fragments sont convexes, d’autres concaves, leurs arêtes sont saillantes, coupées à angle droit. Si les Plate Paintings procèdent des mosaïques du Parc Güell, elles ont une violence, une agressivité qui leur est propre.

Schnabel s’est expliqué lui-même sur le sens de son œuvre : « l’utilisation de matériaux préexistants confère à mon travail un caractère ethnographique. Je veux dire que cela situe la réalisation esthétique dans un lieu et dans un temps précis. Ce choix peut permettre d’identifier un lieu culturel, familier ou exotique, issu de ma propre imagination ou inspiré d’influences extérieures. C’est une sorte de plate-forme pour la structuration mentale et physique de ma peinture. » C’est ainsi que ses tableaux, si on les pose à plat sur le sol, deviennent des sortes de ruines rappelant des sites archéologiques ou des mondes engloutis comme dans the Sea, une immense composition dont le plâtre bleu immobilise non seulement des fragments d’assiettes, mais des tessons d’amphores et jusqu’à des bois de cervidés.

Glaise originelle dans laquelle l’artiste réunit tous les mythes, présent et passés, et fait s’entrechoquer les thèmes de toutes les cultures, sa peinture partage avec la transavantgarde européenne un profond éclectisme. Schnabel a une réputation de dévoreur, de pasticheur, d’ « omnivore »… Et force est de reconnaître qu’il ne recule devant rien, qu’aucun thème, qu’aucune technique ni aucun style ne lui fait peur.

Loin de se limiter aux Plate Paintings, il a peint sur une bâche, il y a deux ans, un Portait de Dieu composé d’une grande forme bleue qui ne ressemble à rien, et dont le titre surtout est génial. Le tableau est particulièrement caractéristique de notre époque agnostique qui ne saurait plus se reconnaître dans le vénérable vieillard barbu que Michel-Ange peignit au plafond de la Sixtine.

Mais il y a aussi, chez Schnabel, comme chez beaucoup d’autres artistes de sa génération, un goût marqué pour le théâtral et la mise en scène qui se traduit, dans son art, par sa série des peintures sur velours – ou Velvet Paintings. C’est une autre alchimie, une autre substance que celle des Plate Paintings qui lui permet de jouer tout en douceur, en luxe et en splendeur. Il est résulté surtout ses quatre tableaux consacrés à Maria Callas, très proches, cette fois, de la peinture informelle.

On a pu dire que Julian Schnabel était le plus européen des peintres américains et c’est vrai. Son travail offre, certes, des analogies avec les « drippings » de Pollock et les « combine-paintings » de Rauschenberg dont il procède en partie. Mais il semble que, en dehors de Gaudí, ce soient surtout les Allemands Sigmar Polke et Josef Beuys qui l’aient influencé.

Son éclectisme fait-il son succès ?

Il est impossible de trouver sur le marché un tableau de Schnabel à moins de 500 000 F. Elle semble bien loin l’époque des artistes maudits.

PARIS

De tous les peintres, Magritte est celui qui a le plus influencé la publicité. C’est ce que montre l’exposition qui s’est ouverte le 4 mai au musée de l’Affiche et de la Publicité à l’initiative d’un jeune chercheur au CNRS, Georges Roque, grand collectionneur d’images magrittiennes, qui publie pour l’occasion un ouvrage au titre significatif et malicieux : ceci n’est pas un Magritte.

Des idées sur les productions publicitaires, Roque en a à revendre. Mais la plus vendeuse est peut-être celle-ci : Magritte n’est pas un artiste dans la manière de Matisse et de Picasso ; il cherche l’effacement de la « main créatrice » afin que rien ne vienne distraire le regard. « Je voudrais que mes tableaux ne soient plus nécessaires pour que l’on songe à ce qu’ils montrent », disait-il. La proposition rejoint le désir secret de tout publicitaire, dont le but est que son annonce s’efface le plus possible pour donner à voir seulement le produit par lequel elle tente d’appâter le chaland. Et puis il ya chez Magritte une présence insolite des objets qui augmente leur mystère. Ce qui a pour effet d’augmenter leur vente lorsqu’on les transporte dans l’univers de la publicité.

Certaines peintures de l’artiste, comme le faux Miroir ou la Trahison des images, feraient d’excellentes enseignes pour un opticien ou un marchand de tabac. La compagnie d’aviation Sabena a commandé à Magritte un tableau peint à l’huile – un oiseau à l’atterrissage – en vue de sa publicité. L’ambigüité est totale. Le circuit était bouclé.

Magritte, qui, faute d’atelier, peignait dans sa salle à manger des tableaux qui valent aujourd’hui des fortunes, a eu pendant de longues années un studio de publicité pour faire bouillir la marmite. « Stands – Etalages –Objets réclames – Affiches – dessins – Photomontages – Textes publicitaire » indiquait son papier à lettre. Il crayonnait des robes et des manteaux de fourrure dans un style néo-cubiste. Il avait pour clients les meilleurs couturiers, modistes et joaillier bruxellois. Mais sans joie, Magritte détestait la publicité.

Aussi n’est-ce pas un mince paradoxe que ce soient ses tableaux qui aient engendré tant de chefs-d’œuvre publicitaires. La pochette du disque des Rolling Stones inspirée du Viol, avec son corps de femme transformé en visage, est aussi saisissante que l’original. Celle des cigarettes John Players Special, qui élève jusqu’aux célestes nuées sa géométrie transparente, est aussi troublante que ses plus étranges compositions. Et dire que de celle conçue pour le Crédit Agricole à partir de la Belle Captive ?

Comme souvent chez Magritte, ce tableau contient une toile sur un chevalet, qui elle-même représente exactement le paysage situé derrière elle : ici un hameau blotti parmi les arbres. Or, la publicité qui s’en inspire place sur le chevalet un pavillon individuel flanqué d’un garage, car qui dit pavillon, dit voiture pour y accéder, et d’une niche, car qui dit propriété privée dit clôture et chien de garde pour la protéger. Cette maison, qui n’en est encore qu’un dessin d’architecture, voilà qu’elle se prolonge naturellement dans la réalité. Le rêve s’incarne de façon subtile. L’effet est immédiat. Les tableaux de Magritte sont des images « déliées » qui ne renvoient plus à rien. Ils sont neutres, ne délivrent aucun message. Ce qui explique qu’ils soient si faciles, pour des publicitaires, d’y glisser le leur.

A cela s’ajoute que Magritte est un exceptionnel créateur d’archétypes. Chacune de ses œuvres, ou presque, provoque des courts-circuits, ouvre un gouffre sous nos pas. Les Anciens croyaient à leurs mythes, même si parfois ils en doutaient un peu – pour mieux y croire. Nous trouvons plaisant, nous, que la pomme ronge le nez du monsieur coiffé d’un chapeau melon. Raison pour laquelle, sans doute, Magritte va si bien à la publicité.

Mario Donizetti, cinquante et un an, descendant du compositeur du même nom et, comme lui, bergamasque, est un homme heureux.

Ce qui lui arrive est, en effet, hors du commun : un exposition d’environ trente tableaux et d’une centaine de dessins à la pinacothèque Ambrosienne de Milan, l’un des plus anciens musées du monde où est conservé le Codex atlanticus dans lequel Leonard de Vinci consignait ses croquis des machines volantes et autres merveilles mécaniciennes, et où l’on peut voir l’esquisse en grandeur nature de l’Ecole d’Athènes de Raphaël.

C’est là, dans l’ombre de tant de chefs d’œuvres, que sont exposés les tableaux de Mario Donizetti : portraits de comédiens et de comédiennes célèbres, visages de jeunes femmes, fleurs posées sur un morceau de marbre, vieillards, etc, qui sont à l’origine de sa série la plus frappante.

Donizetti renoue avec les techniques utilisées pendant le Renaissance. Il lui a fallu plus de vingt ans pour en retrouver les secrets.