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BUCAREST

Ecrasée  par plus de quarante années de dictature brutale, la Roumanie avait réussi à faire oublier qu’elle fut l’un des hauts lieux de l’avant-garde historique. Bucarest s’offre aujourd’hui une grande exposition pluridisciplinaire qui rend hommage à l’avant-garde roumaine : peinture et sculptures, certes, mais aussi littérature et musique, et une importante section consacrée à l’architecture.

Bien avant la fin du XIXème sicle, les liens de la Roumanie avec l’impressionnisme et le symbolisme étaient étroits. En 1880, Nicolae Grigoresco et Ioan Andresco travaillent à Barbizon ou parmi les impressionnistes. En 1894, tandis que Stefan Luchian s’extasie devant le legs Caillebotte, Theodore Pallady, dans l’atelier de Gustave Moreau, scelle avec son condisciple Henri Matisse une amitié définitive.

C’est dire si, à cette époque, la fraternité latine n’était pas un vain mot.

Marinetti, en imprésario avisé, tiendra à ce que son Manifeste du futurisme soit publié simultanément, le 20 février 7909, dans le Figaro à Paris et dans Democratia à Craiova. Si bien que, lorsqu’en 1912 paraît la revue Simbolul, les trois jeunes gens de seize et dix-sept ans qui la dirigent hésitent déjà entre symbolisme et cubisme. Malgré ces débuts encore incertains, on n’allait pas tarder à entendre parler d’eux : en séjour d’étude à Zürich, Tristan Tsara et le peintre Marcel Janco vont être des promoteurs actifs de Dada, tandis que Ion Vinea demeuré à Bucarest sera dorénavant l’indispensable relais roumain de toute l’avant-garde européenne.

Avant même tout cela, deux sculpteurs étaient venus s’informer directement en France. En 1900, de retour d’un séjour de trois ans à Paris, Dimitrie Paciurea chante les mérites de Rodin et du néo-impressionnisme. Son jeune collègue à l’école des beaux-arts, Brancusi, ne tardera pas à vouloir vérifier cela par lui-même. Parti à pied, il arrivera à paris le 14 juillet 1904 et s’y fixera définitivement, mais sans jamais perdre le contact avec les salons artistiques et les milieux intellectuels roumains.

Même si elle est tournée d’abord vers la France et l’Italie, l’avant-garde garde roumaine n’ignore ni l’Allemagne et l’Empire austro-hongrois ni la grande révolution socio culturelle qui se produit chez son encombrant voisin russe. Arthur Segall (le grand absent de l’exposition) émigre à Berlin puis en Suisse, juste à temps pour y croiser brièvement Dada. Hans Mattis-Teusch et Max Hermann Maxy sont en contact étroit avec la galerie berlinoise Der Sturm, qui les expose et publie leurs gravures dans sa revue.

Si Maxy est un artiste inégal, hésitant entre cubisme et futurisme, Mattis-Teusch est certainement une grande révélation, avec une quarantaine d’œuvres abstraites très lyriques et colorées dont les sculptures en bois polychrome des années 20 ne sont pas les moins surprenantes.

C’est en 1992 que Vinea, avec l’aide de Janco qui vient de rentrer de Zürich après avoir renoncé à Dada, fonde la revue Contemporanul, qui, pendant dix ans, sera l’organe du constructivisme. Cette orientation ne l’empêche pas de s’ouvrir largement à d’autres tendances, comme De Stijil et le surréalisme, voire de consacrer un numéro spécial à un indépendant comme Brancusi.

Une riche section d’architecture témoigne dans l’exposition – plans, dessins, photographies et maquettes à l’appui – de la vitalité des idées nouvelles dans la Roumanie des années 20 et du début des années 30. On y remarque les travaux de Horia Creanga et de Janco, dont la première vocation était effectivement l’architecture. Malgré les destructions de la période Ceausescu, le promeneur repère encore facilement dans Bucarest les villas et immeubles de rapport construits par ces architectes, identifiables grâce à leur sobriété et à leur prestance sans ostentation.

Mais les forces réactionnaires mènent la vie dure aux avant-gardistes. Michonze et Hérold sont les premiers à prendre le large vers Paris, où demeurent déjà Tzara et Brancusi, et des compositeurs comme George Enesco et Marce Mihalovici. En 1933, Voronca les rejoint. En 1938, enfin, Brauner, qui y avait déjà fait un long séjour de 1930 à 1934, s’installe définitivement à Paris. Ce départ est un coup fatal pour l’avant-garde roumaine.

Au lendemain de la guerre, Gherasim Luca, Gellu Naum et quelques autres tenteront de reprendre les activités d’autrefois. Le régime communiste instauré à partir de 1948 y met bon ordre. Il fallait faire allégeance au réalisme socialiste, fuir si on le pouvait ou être réduit au silence. Le bâillon communiste sera si efficace et si durable que le public roumain qui contemple aujourd’hui sa propre avant-garde a l’impression de découvrir une culture étrangère.

HAMBOURG

Le 27 décembre 1950, à New York, un individu était trouvé mort en pleine rue, au cœur de Central Park. L’homme en question était un certain Max Beckmann, peintre de son état. Il venait de succomber à une crise cardiaque alors qu’il se rendait au Metropolitan Museum, où l’un de es tableaux, un Autoportrait à la veste bleue, figurait à l’exposition consacrée à la peinture américaine contemporaine. Il avait soixante six ans et était arrivé récemment aux Etats-Unis – en 1948 – sur des propositions d’enseignement qu’on lui avait faites à Saint Louis, puis à New York.

Peintre américain Beckmann ?

Il s’en faut de beaucoup, Dürer et la peinture allemande du gothique tardif l’ont formé. De plus, il a partagé durant toute sa vie les drames de l’histoire allemande.

En août 1914, il se porte volontaire pour la guerre. En 1915, dans un Autoportrait, il se représente avec sa plaque d’identité au cou et son livret de solde, comme s’il ressentait en permanence une menace de destruction. Bientôt à bout, ébranlé psychiquement, il est réformé.

Lors des évènements révolutionnaires en Allemagne, à la fin de 1918 et au début de 1919, il ne prend publiquement parti ni pour camp ni pour un autre. Mais il réalise un cycle de gravures, l’Enfer : dix scènes d’horreur, dont l’une évoque l’assassinat de Rosa Luxemburg.

C’est en 1928 qu’il obtient sa première rétrospective, à Mannheim. La gloire arrive. En 1929, Max Beckmann expose aux Etats-Unis, puis en Suisse et à paris.

Mais voici la victoire de Hitler. Radié de l’enseignement dès 1933, à l’exposition d’Art « dégénéré » à Munich en 1937 les nazis lui donnent une place privilégiée : il figure avec dix tableaux et autant de gravures. Le lendemain de l’ouverture officielle, il émigre à Amsterdam.

Ses difficultés à se retrouver en accord avec la réalité autour de lui expliquent sans doute sa passion à se regarder dans un miroir, à s’observer revêtu des oripeaux nécessaires pour évoluer sur le théâtre du monde, et à se peindre. Autant d’étapes et d’interrogations, autant d’autoportraits.

A travers une trentaine de tableaux qui sont exposés du 13 mars au 23 mai à la Kunsthalle de Hambourg, c’est l’occasion exceptionnelle de voir quel a été chez lui le résultat de cette marotte à se représenter. Presque toujours, il apparaît costumé, apprêté en fonction de ce que l’époque exige de lui.

En 1907, il se peint en jeune homme bien éduqué, aspirant à la vie bourgeoise, élégant dans un costume noir. En infirmier qui a l’air d’avoir lui-même à se soigner, en 1915.

En habit de clown, en 1921.

En chapeau melon, en 1922. Avec un saxophone, en 1930.

En robe de chambre aux raies noires et rouge, avec un clairon dans la main gauche en 1938.

Peu de sérénité dans tous ces autoportraits. Mais une tension. L’artiste se regarde pour prendre de la distance à l’égard de lui-même et mieux se connaître.

L’expérience de la vie, pour Beckmann, ne fut que révélations successives des avatars de la tragédie humaine. On ne peut s’adapter qu’en jouant un rôle, en se collant des masques. C’est pourquoi dans ses autoportraits s’intègrent souvent une autre thématique : celle du cirque, du clown, du carnaval ; la vie elle-même semble être une grande mascarade.

PARIS

Edouard Pignon a été inhumé le 14 mai au cimetière Montparnasse où il désirait reposer. Atteint d’une cécité progressive depuis de nombreuses années, il avait cessé de peindre dès 1990. Il est mort à l’âge de quatre-vingt-dix-huit ans.

Ses derniers tableaux furent des nus gigantesques et des aquarelles consacrées au même thème, les toutes dernières n’étant plus que de grandes taches rouges. S’étant remis à peindre d’après un modèle qui posait pour lui dès les années 70, il n’était plus préoccupé que de scruter le corps humain dans sa sensualité profonde.

A ses débuts, cependant, mineur et fils de mineur, puis membre du Parti communiste français, Pignon avait exécuté des portraits de mineurs, de meetings politiques et surtout – en 1936 et en 1952 – les deux versions de l’Ouvrier mort qui firent sa célébrité.

Outre les Nus rouges, ses tableaux les plus importants sont les séries dans lesquelles il aborde l’olivier, les plongeurs et les combats de coqs.

Il a laissé des milliers de carnets, dessins, lavis, aquarelles, peintures à l’huile qui témoignent de l’ampleur de son travail et deux livres de réflexions, la Quête de la réalité (1966), et Contre-courant (1970), qui comptent parmi les textes les plus éclairants jamais écrits par un peintre.

PARIS

Le musée d’Art moderne de la Ville, en cette fin d’année, ne désemplit pas. Tenter d’y entrer le dimanche est même une entreprise qui demande beaucoup de patience. Pourquoi un tel afflux de visiteurs ?

Pour une exposition qui, sous le titre « Figures du moderne », est consacrée depuis le 18 novembre à l’expressionnisme allemand de 1905 à 1914.

Il y a de quoi être surpris si l’on se souvient qu’en 1966 se déroulait au même musée une exposition sur le thème du fauvisme français et des débuts de l’expressionisme allemand qui connut un échec retentissant.

Même expérience, six ans plus tard, avec un choix de tableaux de Max Beckmann. Certains critiques reprochèrent à celui-ci de manquer totalement du sens des proportions et de représenter ses personnages avec une hideur insupportable.

Mais il est vrai que « Figures du moderne » a un tout autre caractère. C’est un évènement sensationnel par l’ampleur des œuvres présentées : 160 tableaux et sculptures, 150 gravures et une centaine de dessins et d’aquarelles ont été rassemblées. Le public français peut enfin apprécier la diversité et la fécondité du mouvement expressionniste en Allemagne. Les prêts consentis par les musées allemands ont été exceptionnels et l’opération ne sera pas répétée avant longtemps.

Cette exposition s’articule en trois phrases et trois villes : Dresde, avec la fondation du groupe Die Brücke (le Pont) en 1905, puis Munich avec le Cavalier bleu en 1911-1912, et Berlin de 1910 à 1914.

La mise en page, conçue par Jean-François Bodin, sert avec habileté, sans schématisme, le parcours d’une période à l’autre. L’immense superficie du musée a été habillée d’escaliers et de rotondes qui permettent d’éviter toute monotonie.

Avec les peintres du Pont, par lesquels tout débute, et qui furent en France assimilés aux fauves, ce qui éclate, c’est la violence d’un message libérateur. Ils s’opposent aux règles édictées par les académies. Après avoir découvert les arts des peuples dits sauvages, ils cultivent les dissonances dans les couleurs, la dysharmonie dans les formes. Leur quête est celle d’un retour à la pureté primitive, à l’innocence.

Une jubilation dionysiaque hante leurs premières œuvres. Eros est revendiqué dans toute son énergie vitale. Les naïades de Heckel, dans un tableau comme Baigneurs dans les roseaux, offrent sans pudeur leur ventre à la vue. Plus lascives encore, plus provocantes, les femmes de Kirchner.

Particulièrement surprenant, le paysagiste Emil Nolde, qui appartint brièvement au groupe : ses champs, ses arbres, ses fleuves et ses mers finissent par se dissoudre comme des visions. Et ceux qui seraient tentés de croire que l’expressionisme pose en principe absolu la spontanéité créatrice, en excluant le travail, ne peuvent être décontenancés. Nolde a pris et repris en effet, jusqu’à en donner une vingtaine de versions, l’un de ses tableaux, Mer d’automne.

Si la nature est le lieu de la pureté régénératrice, que devient la ville ?

Elle est fascinante et démoniaque à la fois. Ainsi en va-t-il pour le Berlin de Kirchner, avec ses demi-mondaines qui arpentent les rues nocturnes en manteaux de fourrure : la nudité naïve a été remplacée par les séductions de l’artifice et par l’amour verbal.

Pour illustrer la période du Cavalier bleu, toute une salle est consacrée à Kandinsky, une autre à Franz Marc. Regroupement d’œuvres rares et imposantes, mais les découvertes sont ailleurs. Ce sont, d’abord, les paysages et les natures mortes de Gabriele Münter, ancienne élève et compagne de Kandinsky à Murnau avant 1914. Ensuite, vraie révélation, le monde symbolique et mélancolique de Mariane von Werefkin. Ajoutons-y une dizaine de tableaux puissamment charpentés et colorés de celui a partagé sa vie, Jawlensky. Enfin, la série d’aquarelles d’August Macke, lors de son voyage en Tunisie avec Paul Klee en 1914.

Hitler et les nazis, experts en « germanisme », ont vu dans tous ces peintres les représentants d’un art qu’ils estimaient « non allemand » et « dégénéré ». Ils les ont qualifiés de fous, d’esprits « enjuivés » et « negrifiés ». ils les ont mis au ban de l’Allemagne en 1937. Après coup, l’excès de « germanité » qui a longtemps justifié le rejet français de l’expressionnisme allemand apparaît donc comme un argument ridicule.

Ce qui saute aux yeux, au contraire, c’est combien cette peinture, liée à l’histoire de l’Allemagne sans aucun doute, présente des affinités étonnantes, dans ses formes, avec la peinture moderne européenne de l’époque.

Le regroupement par sujets facilite les comparaisons. Comment ne pas penser aux Baigneuses de Cézanne devant un tableau comme Plein Air de Max Pechstein ? Nolde, dans son exaltation religieuse, n’est pas sans rappeler Rouault, Van Gogh est présent dans les premiers tableaux de Heckel et de Schmidt-Rottluff.

Sur la peinture expressionniste allemande, beaucoup de clichés régnaient jusque-là en France. Elle était considérée, en général, comme trop violente, morbide, tourmentée, affreusement, affreusement pessimiste. C’était une marchandise prétendument typique de l’âme allemande, et par conséquent non exportable à Paris.

Si le public parisien fréquente aussi massivement aujourd’hui cette exposition, faut-il y voir un simple souci d’information ?

Il semble plutôt que, par rapport aux trois décennies antérieures, ce public a changé : il n’est plus en adoration devant le classicisme.

NEW YORK

Toxicomane,noir et génial : l’enfant sauvage, Jean-Michel Basquiat, est cet automne à l’affiche du respectable Whitney Museum. Une centaine de toiles, dessins et assemblages retracent sa brève et fulgurante ascension.

De l’apparition sur les murs de Soho e ses premiers graffiti signés SAMO à sa mort part overdose en 1988 à l’âge de vingt-huit ans, neuf années seulement se sont écoulées.

Entretemps, Basquiat est devenu le roi des galeries, peignait en costume luxueux, mangeait dans les meilleurs restaurants, et circulait dans Manhattan à bord de sa somptueuse limousine.

Dès l’annonce de l’exposition, le petit monde de l’art s’est divisé en deux tendances : les pro-Basquiat et ses détracteurs. Les premiers crient au génie primitif, les autres le taxant de mascotte exotique des galeristes : pur produit trouvé dans els rues, à qui l’on aurait donné des pinceaux et beaucoup de cocaïne, et répété qu’il était un artiste. Le New York Times, Newsweek, le New York Observer, chacun choisit son camp.

On s’interroge : « Est-ce de l’art ou du vandalisme ? » l’œuvre de Basquiat ne laisse personne indifférent.

Né à Brooklyn en 1960, fils d’un père haïtien et d’une mère portoricaine, l’enfant noir-hispanique commence à dessiner dés l’âge de quatre ans. Sa mère l’y encourage. Après le divorce de ses parents, il connaît une scolarité difficile. A dix-sept ans, bien déterminé à devenir célèbre, il quitte la maison parentale et part à la conquête de la gloire.

En dix ans, Basquiat a atteint son but : 37 expositions aux Etats-Unis, au japon et en Europe, la « une » des magazines internationaux : à vingt-deux ans, il est le plus jeune artiste ayant jamais exposé à Documenta, la prestigieuse exposition internationale d’art contemporain qui se tient tous les cinq ans à Kassel, en Allemagne. Pendant les sept dernières années de sa vie Basquiat a produit plus de 1 000 peintures et pas moins de 2 000 dessins.

Avec ses amis peintres, Haring, Scharf, Clemente et Schnabel, Baquiat a participé au métissage de l’abstraction et de la figuration, de la peinture et du dessin, du grand art et de la culture populaire, et il affectionnait tout autant la froideur du pop art de son ami intime Andy Warhol que la passion de l’expressionisme abstrait.

Mais, plus que ses homologues blancs, Basquiat avait dans sa peinture, où se combinent textes, diagrammes et aplats de couleurs guerrières, un sujet pressant à explorer : « Etre noir aux Etats-Unis. » Noir et hispanique. Basquiat était lui-même un hybride. Il quêtait ses racines africaines et se saoulait de culture black.

Ses œuvres sont tachées de crânes, de masques vaudous, de notes de jazz. Il les maculait aussi de poèmes visuels. Basquiat écrit, rature.

On le surnommait « le Rimbaud black ». Dans Charlie the First, dédié en 1982 au grand Charlie Parker, Basquiat griffe fiévreusement « la plupart des jeunes artistes se font couper la tête » et biffe nerveusement le mot « jeunes ».

Son œuvre est essentiellement l’anatomie de lui-même. Elle célèbre sa passion du langage et du savoir, son amour de la culture populaire et de la musique, son ambition, sa négritude et peut-être même la possibilité de sa propre mort.

Depuis sa disparition, c’est Basquiat la victime que l’on préfère invoquer : victime de son foudroyant succès de sa mort tout aussi foudroyante, et de sa négritude américaine. Il devint alors la figure emblématique des années 80, une décennie décadente durant laquelle on transforme les églises en boîtes de nuit et prône la multiculture si désagréable à l’Amérique blanche.

Au début des années 80, on répertoriait quelque 50 000 artistes à New York. Les noms connus se comptent aujourd’hui sur les doigts d’une main. La couronne de SAMO, alias Basquiat, dérange encore. Mais déjà les plus grands collectionneurs se disputent ses œuvres.

JOUY-EN-JOSAS

Les deux cent œuvres réunies à la Fondation Cartier depuis le 18 juin pour l’exposition « A visage découvert » n’ont que faire de l’art du portrait. Peintures, sculptures, photographies, elles ne cherchent pas la ressemblance mais sont un reflet universel de chacun de nous.

Nulle vision historique, en effet, dans cette exposition, mais une lecture qui fait table rase des frontières géographiques ou chronologiques.

Les organisateurs ont substitué au traditionnel parcours historique un fil d’Ariane qui découpe l’exposition en trois parties. On y entre par la « Grammaire », sorte de b. a.-ba de la représentation qui explore les différents types de mises en forme, d’expressions, d’humeurs et d’états d’âme.

Là se côtoient photomontages de Raoul Haussmann, bustes grimaçants de Messerschmitt, recherches sur les visages animaux et humains de Charles Le Brun, l’artiste officiel de Louis XIV…

Puis viennent les profondes transformations du visage sous l’emprise des passions. Tordu par la géométrie de Picabia, chaviré par la tourmente chez Antonin Artaud, distendu chez Bacon, il exprime les méandres des bouleversements passionnels. Apaisé, le visage laisse enfin place au « silence » de la méditation.

« Le visiteur doit participer », telle semble être la devise de la Fondation Cartier. Sur les murs d’une salle obscure dans laquelle le spectateur est invité à entrer, se dessine un visage qui n’existe pas, une image virtuelle de Catherine Ikham.

Muni d’un émetteur, le visiteur entre en contact avec un écran sur lequel apparaît « l’autre », qui le suit du regard. Et, « regardant-regardé », ses expressions se modifient.

En fin de parcours, le visiteur perd son image dans un espace conçu par Jean-Marc Ferrari, directeur de la Maison de la magie. Qu’il se regarde dans les miroirs savamment disposés, il ne se verra jamais là où il est.

« Insaisissables reflets de l’âme », ce pourrait être le leitmotiv de cette exposition peu commune. Il n’est pas étonnant qu’elle ait attiré, pendant tout l’été, un très nombreux public.

SEVILLE

Depuis le 20 avril avant même l’ouverture des jeux Olympiques de Barcelone et les commémorations du cinquantième centenaire de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb, les yeux du monde entier sont rivés sur l’Espagne.

A Séville, le roi Juan Carlos a inauguré l’Exposition universelle, la dernire du sicle. Il a résumé toute la fierté du peuple espagnol en déclarant : « Avoir relevé avec succès ce défi nous remplit d’orgueil. »

Trente et unième Exposition universelle, elle bat en effet tous les records de participation. Pas moins de 111 pays ont répondu présents, soit 80% de l’humanité, se partageant pour six mois un site de 215 hectares, sur l’île de Cartuja, là même où vécut et fut enterré Christophe Colomb. En souvenir de son éminent ancêtre, Séville a placé l’exposition sous le thème « L’ère des découvertes ».

Vaste capharnaüm architectural, Expo’92 réserve au détour de ses avenues des chocs visuels déroutants. Une architecture d’avant-garde, magnifiée par l’immense pyramide concave en teck du Japonais Tadao Ando, domine de simples reconstitutions pittoresques : grande tente de Bédouins d’Arabie Saoudite, ou encore temple thaïlandais rococo.

Le minimalisme et l’invisibilité du pavillon français tranchent avec le m’as-tu-vu affiché par bon nombre de pays. Sur un socle de verre, quatre longs piliers soutiennent une fine plaque d’acier bleu qui se fond dans le ciel andalou. C’est une construction ouverte sur trois côtés, le quatrième n’étant qu’une paroi de miroirs à la surface de laquelle se reflète le dôme cuivré du pavillon espagnol voisin.

Les pavillons européens confirment, comme à l’habitude dans le domaine des techniques, la maîtrise occidentale qui sied à toute Exposition universelle. Ils mettent une seule et même technique à l’honneur : l’image, projetée sur l’écran géant. Bien sûr, Expo’92 n’est pas complètement novatrice.

La télévision à haute définition est déjà connue du grand public et les projections Omnimax (projections à 360°) nous sont familières depuis des années.

Les oubliés de l’avancée audiovisuelle célèbrent l’ère des découvertes à leur façon : un iceberg chilien, un chêne hongrois déterré sur les rives du Danube et un cactus mexicain âgé de 1 500 ans !

Un gigantesque brumisateur semble bien être la seule prouesse technologique et attractive d’Expo’92. Au bout de l’avenue des palmiers, cette énorme sphère de maille métallique produit un  nuage d’eau qui permet, sous un soleil estival qui frappe à plus de 40°C, de baisser la température de 7 à 8°c sur toute la longueur de l’avenue.

Toutefois, l’évènement se trouve ailleurs. Expo’92 est avant tout un formidable prétexte au renouveau de Séville.

Pendant les cinq dernières années, marteaux piqueurs et pelleteuses ont rythmé les travaux d’Hercule sévillans, transformant la ville en un vaste chantier.

Au total, plus de 70 milliards de francs, dont 11 seulement pour l’Exposition, ont été engagés dans la construction et l’aménagement d’infrastructures de communication : trois nouvelles autoroutes, un aéroport flambant neuf, un périphérique de 40 km, cinq nouveaux ponts enjambant la Guadalquivir, et une ligne ferroviaire TGV qui permet de rejoindre la capitale espagnole en trois heures.

A l’aube du XXIme siècle, Expo’92 aura d’abord eu pour effet d’arrimer la lointaine et méridionale Andalousie à Madrid et à Barcelone, qui sont les forces vives de l’Espagne.

Joseph Sima (1891-1971) a vécut la plus grande partie de sa vie d’artiste à Paris, sans rompre pour autant les ponts avec son pays natal. Un accord entre le musée d’Art moderne de Parie et le musée des beaux arts de Prague a permis la vaste exposition qui se tiendra du 3 avril au 21 juin. Après des débuts cubistes et futuristes, en Tchécoslovaquie, Sima s’est fixé en France en 1921. Il a suivi de loin les manifestations de l’avant-garde, mais n’a trouvé un milieu propice qu’au sein du groupe du Grand Jeu qu’animait René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry. Alors s’est révélé son surréalisme aux formes fantomatiques à la limite de l’abstraction.

A soixante ans, Bernard Rancillac a fini par perdre l’odeur de soufre qui s’attachait à lui, puisque trois galeries parisiennes lui consacrent simultanément une exposition – « 1900-2000 », « Krief » et « Salvador » - en même temps que parait une importante monographie sur son œuvre.

En 1964, il fut l’organisateur de l’exposition « Mythologies quotidiennes », sorte de manifeste contre le pop’art, non sans une certaine admiration pour les Anglo-Américains. Puis, les Mickeys de l’exposition « Walt Disney » (1965) et les provocations sociopolitiques de « La Pornographie » (1969) avaient défrayé la chronique.

Mais il s’avère finalement aujourd’hui que Rancillac a toujours été, en dehors même de ses enthousiasmes souvent généreux et parfois datés (le maoïsme !), un dessinateur et un coloriste rigoureux, bref un artiste beaucoup plus sage qu’il pouvait apparaître.

BORDEAUX

Daniel Buren, à cinquante-trois ans, se retrouve une nouvelle fois au centre de l’actualité artistique !

Celui que la controverse autour des colonnes de la Cour d’Honneur du Palais-Royal a fait connaître à un large public ; en 1985-1986, triomphe aujourd’hui doublement.

Au CAPC, le Musée d’Art Contemporain dont peut s’honorer la ville où près de  80 000 visiteurs sont venus admirer, pendant l’été, Arguments topiques, son dernier et monumental travail in situ.

Et la diffusion de ses idées : le premier tirage e ses trois gros volumes d’Ecrits – édités par le même CAPC – a connu un succès rare pour ce genre d’ouvrage.

Arguments topiques occupait tout le volume du musée installé, depuis 1979, dans les entrepôts Lainé, une superbe construction industrielle du XIXe siècle, dont l’immense nef servait aux douanes pour conserver des produits exotiques tels que cacao, vanille, cannelle ou opium.

Buren en avait habillé les voûtes de lignes noires et blanches alternées, de 8,7 cm de large, qui se reflétaient dans un immense miroir oblique recouvrant, sur 1 300m², la totalité du sol.

L’intention de l’artiste était d’en redessiner l’architecture intérieure : navire à deux visages pour les uns, cathédrale ivre pour les autres : l’ensemble avait, dans le jeu des orbes anamorphosées, quelque chose de somptueux.

Mais la somptuosité de l’art décoratif, est-ce vraiment cela que recherchait Buren à ses débuts ?

Il apparaît, au contraire, dans les Ecrits qui regroupent la totalité de ses textes, déclarations, manifestes et interviews, qu’il a d’abord appartenu, au moins par la violence verbale, à la génération des soixante-huitards qui voulaient une rupture révolutionnaire avec notre société.

Brandissant Le Petit Livre Rouge et la philosophie d’Althusser, il s’en prenait alors au « système » de l’idéologie bourgeoise, c’est-à-die aussi bien au « micro-système » du monde de l’art – musées, galeries, critiques, collectionneurs – qu’au « système en général », économique, politique, culturel, dans quoi il s’inscrit et qui le fait fonctionner.

 Même les artistes, ses frères n’étaient pas épargnés : « suiveurs de mode », « eunuques de la pensée », « réactionnaires patentés », ils seraient à l’en croire, le plus souvent méprisables.

Les premières interventions de Buren marquent nettement cette volonté de rupture.

En avril 1968, il recouvre 200 panneaux publicitaires de l’Ile-de-France de bandes verticales blanches et vertes, envoie par la poste des papiers rayés sans indication d’origine, fait défiler dans la rue des hommes-sandwiches exhibant des affiches elles aussi rayées.

En mars 1970, il surcolle de bandes alternées blanches et bleues l’angle, en haut à droite, de tous les emplacements destinés aux annonces de spectacles, das les 140 stations du métro parisien.

La mort de l’art accompagne la mort de l’homme, très en vogue dans la pensée philosophique de ces années-là.

Les rayures verticales de 8,7 cm de large utilisées par Buren ont pour origine une toile de matelas qu’il acquit, en 1967, au marché Saint-Pierre, et dont les bandes alternées sont devenues, dans son travail, une sorte de X qui lui sert comme un impersonnel outil. Ainsi, l’acte de peindre peut-il devenir, à ses yeux, un « il » peint au sens « il pleut » ou « il neige » avec, pour conséquence, une projection nulle de l’individu et la disparition de l’œuvre en tant que forme signifiante aussi bien qu’insignifiante.

Mais sans qu’il s’agisse toutefois de ready mades comme le sèche bouteille Hérisson acquis par Duchamp, en 1914, au BHV, ou l’urinoir du catalogue 1917 de Richard Mutt, le célèbre fabricant d’appareils sanitaires new-yorkais.

Car l’artiste a toujours pris soin de creuser sa différence, de peindre au pinceau les bandes blanches extrêmes de ses toiles.

De la méthode burenienne sont parfois nés des travaux impressionnants par leur pertinence comme A Pierre et Marie : une exposition en travaux, qui consista, durant l’année 1983-1984, à marquer de bandes alternées noires et bleues sur fond blanc les colonnes et blocs de pierre de la chapelle désaffectée de l’Institut Curie, aux diverses phases de sa démolition.

Ce marquage produisait une sorte d’inquiétante interrogation, comme s’il s’était agi des traces d’une civilisation, à la fois ancienne et future, inassignable dans le temps.

Ou la perspective accélérée de Diagonale pour un lieu, en 1986, au Magasin, le Centre national d’Art Contemporain de Grenoble, qui dynamisait admirablement l’espace comme il arrive dans certaines œuvres maniéristes, mais par de tout autres moyens.

Mais l’artiste n’a pas toujours échappé à l’anodin : les petits bateaux qu’il fit voguer à la queue-leu-leu sur le Wannsee, en 1975, avant d’en exposer les voilures rayées – pour mieux discréditer les musées qu’il exècre ? – à l’Akademie der Kunst de Berlin, ne sont que gentille amusette.

Dans ses derniers textes, la notoriété aidant, Buren a beaucoup tempéré son langage.

Comme s’il avait perdu, au cours des années, de son tranchant contestataire, il fait maintenant l’éloge appuyé du décoratif, l’un des attributs de tout art majeur, selon lui, des traditions toltèques, étrusques ou égyptiennes, aux modernes muralistes mexicains et il a accepté paradoxalement d’exposer dans les musées, lieux jugés par lui « réactionnaires » à ses débuts.

Sa décoration de notre Musée d’Art Contemporain, toutefois, tiendra-t-elle à côté de Tula ou Abou-Simbel ?

Ses œuvres sont volontairement éphémères : il n’en reste, après exposition, que le souvenir photographique. Il semble que cela ne soit guère propice à assurer leur durée !