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VENISE

Qui aurait imaginé, il y a quelques années , que l’« anartiste » mondial numéro un deviendrait, dans ses vieux jours, l’un des grands de l’art religieux ?

L’égal des Grünewald, des Bosch en d’autres siècles. Porté à incandescence par l’obsession panique de madame la Mort.

Là est la révélation – et la surprise – de la formidable rétrospective consacrée à l’œuvre de jean Tinguely, qui se peut voir, pendant l’tété au Palazzo Grassi. Une centaine de « méta-machine » appartenant à différentes périodes qui tournoient, grincent, halètent, basculent, trépignent, oscillent dans un tohu-bohu de sons et de couleurs issus des facéties d’un Till Eulenspiegel ingénieur. Avec, pour point final, de fabuleux retables composées de poulies, balanciers, cames, culbuteurs qui ouvrent et referment en demeure des mâchoires de vaches, chiens et renards.

L’origine de ces œuvres finales serait, à en croire Tinguely, dans deux circonstances de sa vie récente. Il y a un an et demi, ses poumons ont subitement refusé d’absorber la fumée des cargaisons de cigarettes qu’il grillait depuis quarante ans. Six semaines dans le coma, pieds et poings liés en salle de réanimation. Et juste après, une vision de cauchemar : l’incendie, durant trois jours et deux nuits, de la ferme voisine de la sienne, frappée par la foudre, dans la campagne fribourgeoise, en Suisse, où il vit. A deux reprises, la visite rapprochée de la drôle de dame, c’était beaucoup.

Mais cette double circonstance biographique explique-t-elle tout ? En 1972, déjà, Tinguely avait réalisé pour le Festival de Salzbourg les décors de Cenodoxus, de Jakob Bidermann, une pièce du répertoire baroque où les anges et les diables se disputent sur la scène les âmes des pauvres défunts. Il en est résulté, en 1981, un retable avec crâne de mouflon, tête de mort et rampes lumineuses tournantes qui n’a rien à envier à celui du musée de Colmar. Et Inferno de 1984, animé, secoué, cahoté, tourmenté de maux infinis. Ou Blanche Neige et le sept nains de 1983, génial capharnaüm dans lequel se désarticulent le blanc de l’os et la ferraille rouillée. Thanatos voilà l’enjeu. Tinguely, sexagénaire, s’en étonne : il regarde sans plaisir ses dernières œuvres et s’en détourne après les avoir créées. Car, ce qui l’avait toujours ravi, dans son art, c’est le jeu.

Pour la Biennale des jeunes, en 1959, il avait construit Métamatic n°17, une machine à dessiner gracile et frêle qui, en trois semaines, débita pour le bonheur des foules 40 000 dessins simulant l’écriture automatique chère aux surréalistes. Puis Tinguely conçut une série d’œuvres rappelant Malevitch, Mondrian, Kandinsky, à la nuance près que les ronds, triangles et carrés étaient mus par des moteurs ainsi qu’on le revoir à Venise dans les salles du haut. Tinguely eut rapidement une notoriété internationale. Pari gagné.

La sculpture de Tinguely est-elle une condamnation en règle de notre société technicienne ou au contraire son apologie comme certains l’ont cru, l’estimant même dangereuse ? « Jean Tinguely et ceux qui le soutiennent menacent l’humanité et la civilisation, tout à fait dans l’esprit des maniaques de la guerre atomique qui portent l’uniforme des généraux américains », écrivaient les Izvestia en 1963. Tinguely criminel de guerre ? Ce n’est pas exactement le sentiment que l’on retient de la rétrospective vénitienne de l’anartiste en bleu de chauffe, du bricolo génial, du sexagénaire tragique.

PARIS

On ne parle plus que d’elle dans le monde entier ! Une estrade en bois dans la cour napoléon du grand Louvre permet aux innombrables touristes et aux Parisiens de voir s’élever l’étonnante pyramide de verre de l’architecte sino-américain Ieoh Ming Pei qui, depuis trois ans, faisait couler tant d’encre et dont le projet, soutenu par le président de la République Mitterrand, a déclenché la « bataille de la pyramide ».

A en juger par la plupart des réactions devant ce diamant, de 20 mètres de haut et de 33 mètres de côté, on peut penser que Pei a gagné cette bataille non pas, comme Bonaparte, contre dix mille cavaliers mamelouks, mais face à tant d’épistoliers antimodernes. « Du haut de ces pyramides quarante siècles vous contemplent ! » avait dit le général corse. « Sur cette pyramide, on verra le reflet mouvant des nuages et des étoiles », promet le grand architecte. « Paris est mystifié ! », protestent dans un pamphlet sur « la Grande Illusion du Grand Louvre » les historiens d’art Bruno Foucart et Antoine Schnapper. « C’est un admirable joyau : ce n’est que la première étape d’une aventure plus belle encore : faire du Louvre le plus beau musée du monde », estime l’ancien ministre de la Culture Jack Lang. Ce que vient corroborer Ricardo Bofill pour qui Mitterrand est un urbaniste génial : «  Il a placé une fenêtre au bout de la plus grande perspective du monde en y incorporant l’histoire de l’architecture française… »

Qu’en dit le principal intéressé ? D’où vient-il ? Originaire de  Chine où il est né il y a soixante-dix ans, Pei a fait ses études aux Etats-Unis dès 1935. Diplômé de l’université de Harvard en 1946, il y devint professeur à l’école d’architecture qu’influençait alors Gropius. Mais plus marqué par les théories de Marcel Breuer, il adoptera « l’importance qu’il accordait à la lumière, à la texture, au soleil et à l’ombre ». C’est ce que Pei a voulu faire avec sa pyramide. Il s’en est expliqué dans une interview à Connaissance des Arts : « J’ai étudié Le Nôtre très attentivement pendant toute la période où je me suis occupé du Grand Louvre. Il y a la géométrie, l’utilisation du paysage, du ciel, de l’eau. Près de la pyramide, nous aurons un parterre d’eau. Notre solution est celle du paysage, et c’est la seule que je puisse utiliser pour obtenir une continuité avec le passé… je n’ai pas utilisé la forme d’une pyramide à cause de la conquête de l’Egypte par Napoléon, mais parce que c’était la forme géométrique la plus simple, la meilleure. Elle donnera de la lumière au sous-sol. Le sous-sol deviendra le cœur et la tête du Louvre. En même temps, elle lui donne de l’espace et donc de l’importance… Nous devions avoir un volume architectural qui fera dire aux gens : « Oui, c’est ici le Grand Louvre ! »

La pyramide de Pei comprendra 666 losanges de verres réfléchissant de 1,20 m de côté sertis et collés au silicone sur une résille de câbles et de tubulures. Elle abritera des services qui, jusqu’ici, manquaient cruellement au Louvre : une brasserie, un restaurant, une librairie d’art, une boutique de cadeaux, un auditorium pour les conférences et quatre espaces audiovisuels présentant les collections du Musée. On nous promet une voilure transparente. Comment s’intégrera-t-elle à ce lieu chargé d’histoire ? Rendez-vous dans deux ans pour en juger sereinement.

HOUSTON

Ce printemps s’est ouvert un musée texan qui, une fois n’est pas coutume, fait l’unanimité : celui de la collection de Ménil que les Parisiens ont pu admirer au Grand Palais il y a trois ans. Construit par Renzo Piano, - l’architecte, avec Richard Rogers, du Centre Georges Pompidou – le musée est un bâtiment long et bas tout en gris et blanc, qui s’insère discrètement parmi les maisons de ce que l’on appelle à Houston « the Menil Strip », c’est-à-dire la Montrose Avenue où l’on trouve également le campus de l’université Saint Thomas, construit par Philip Johnson, ainsi que la Rothko Chapel, toutes deux commandées par John et Dominique de Ménil. On a pu dire que ce quartier était « une oasis d’humanité » au cœur de cette ville du futur.

Le bâtiment principal est de forme simple, souligné par sa délicate structure de métal blanc qui soutient une plate-forme ombragée entourant des murs gris. La distribution des salles et des jardins intérieurs et surtout l’extraordinaire qualité de la lumière – la combinaison de l’éclairage naturel et artificiel fait que la lumière du soleil ne pénètre pas directement dans les lieux d’expositions – en font un musée d’un grand raffinement.

Une fois encore, la famille de Ménil aura fait faire un grand pas à l’art et à l’architecture. En effet, lorsque Jean et Dominique de ménil s’installèrent à Houston dans les années 40, l’art contemporain y était virtuellement inconnu. Ils s’y initièrent eux-mêmes lentement lors de leurs voyages à New York, grâce au père Couturier et au marchand Alexandre Iolas qui les intéressa au surréalisme. Ils se mirent à collectionner avec un goût très sûr de splendides œuvres de l’Antiquité classique, d’Océanie, d’Afrique, du Moyen Âge. La finesse de leur jugement est également manifeste dans la précocité de certains de leurs choix. Ils furent ainsi parmi les premiers admirateurs de Max Ernst, négligé alors en Amérique, ainsi que d’artistes tels que Cornell ou Yves Klein.

PARIS

A un ami venu lui rendre visite peu après la disparition de Picasso, en avril 1973, ironique, il avait lancé sur le seuil de son atelier : « Victor Hugo est mort, place à Baudelaire ! » … Et, un jour où il discutait avec Picasso des emprunts en peinture, celui-ci lui avait dit en le regardant droit dans les yeux : « Je pique partout et jusque chez les plus mauvais. » Picasso connaissait une première notoriété et, lui sortait à peine de l’asile psychiatrique où l’avait conduit la Première Guerre mondiale.

André Masson, qui s’est éteint le 27 octobre à l’âge de quatre-vingt-onze ans, fut un mal aimé comme Baudelaire – ou Moreau ou Cézanne en leur temps. Et, comme eux, l’un de ces deux artistes par qui le futur arrive sans que leur époque s’en doute vraiment.

Sans ses dessins automatiques, l’art de notre siècle, en effet, n’aurait pas été le même. Le premier date de 1924. L’artiste parlait alors de dessins spontanés. C’était l’époque du Bal nègre de la rue Blomet, des leçons de boxe que donnait Masson et à Miro le professeur d’Ernest Hemingway, des apparitions médiumniques, du dérèglement de tous les sens. « Surréalisme : n. m. Automatisme psychique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement de la pensée. » Exactement ce que faisait Masson qui allait aux racines de lui-même comme jamais aucun peintre ne l’avait fait avant lui.

Grièvement blessé au Chemin des Dames en 1917, l’artiste était resté une nuit entière dans un trou d’obus, immobilisé sur un brancard. Il avait vu, au-dessus de sa tête, le ciel en folie des champs de bataille strié en tous sens par la fulguration des projectiles et des fumées lumineuses. C’était une féerie pour un gisant, un brie-nerfs, comme le seront ses dessins.

Masson s’est expliqué sur son travail : « Matériellement : un de papier, un peu d’encre. Psychiquement : il faut faire le vide en soi : le dessin automatique, prenant sa source dans l’inconscient, doit apparaître comme une imprévisible naissance … Cet état, je ne connais pas de moyen sûr pour le provoquer. C’est un peu comme la grâce en théologie. » Avec, pour résultat, des têtes en quête de corps, des seins et des sexes qui tombent en chute libre, des mains éparses, des traces, des vestiges, des épaves, des hybrides : l’onirisme, saisi en pleine fièvre dans le déferlement de l’instant par opposition aux surréalistes orthodoxes qui, tels Magritte ou Dali, sont des calqueurs de rêves.

André Breton qui publiait les dessins automatiques de Masson dans la Révolution surréaliste, cependant, ne les aimait guère ; il leur préférait des dessins plus achevés. Mais lorsque le peintre s’exilera à New York, e 1941, il aura l’heureuse surprise d’en découvrir plusieurs exposés au MOMA. La filiation est bien connue. Les vastes tentures apocalyptiques de Jackson Pollock en procèdent en grande partie. Pollock égouttera de la peinture de carrosserie sur sa toile à même le sol de son atelier, mais la démarche est identique. Les entrelacs hallucinatoires de Masson réalisés quinze ans plus tôt dans une solitude presque complète allaient faire passer l’avenir de l’art de l’Europe aux Etats-Unis.

Il faut y ajouter ses tableaux de table, réalisés eux aussi dans l’indifférence générale et porteurs, de la même façon, de conséquences décisives. Nous sommes en 1927, Masson cherche le moyen de transférer en peinture la spontanéité, la rapidité fulgurante de ses dessins. Il trouve la solution en jetant sur sa toile des flots de colle qu’il recouvre ensuite de sable, les zones encollées retenant seules les grains. Il refait à sa manière le mur hypnotique de Léonard de Vinci. C’est, dans notre siècle, qui en connaît d’autres, les premières matériologies.

L’artiste, d’autre part, a toujours été passionné par ls mythes et la mythologie. Déjà ses tout premiers tableaux pullulent de symboles : tombeaux entrouverts, chevaux qui se métamorphosent en signes célestes, ramures qui ondulent comme des serpents. Puis ce sera vers la fin des années 30, l’entrée en scène du Minotaure, l’opprobre de sa race, fils contre nature de Pasiphaé et d’un taureau blanc.

Masson lui a consacré d’exceptionnels tableaux où les tibias deviennent des colonnes doriques et les viscères des labyrinthes, selon l’enchevêtrement des règnes minéral et animal, mais réalisés à la peinture à l’huile désormais. Puis suivront ses massacres, ses séries érotiques, ses calligraphies. Jusqu’aux œuvres de la vieillesse où, comme dans l’ultime série dite des Lansquenets, s’effectue la synthèse de la ligne et des plages colorées.

Baudelaire le scandaleux, le calamiteux, le galeux. On connaît la suite. Ave Masson, c’est le plus incisif des créateurs de la modernité qui vient de nous quitter.

Une exposition officielle et publique, de quatre-vingts tableaux et de deux cents œuvres graphiques de Chagall, a été inaugurée le 2 septembre par Irina Antonova, le conservateur du musée Pouchkine, aux côtés de Vava, la veuve du peintre, en présence de la presse tant soviétique qu’internationale.

Celle-ci est-elle le signe d’une véritable ouverture de l’URSS à l’art moderne et d’une remise en question de son antisémitisme, voire de son areligion ?

La plupart des critiques d’art occidentaux qui se sont rendus à Moscou pour l’occasion doutent que les dirigeants actuels de la Russie, même sous la houlette plus souple de Gorbatchev, aient vraiment pardonné l’inspiration judéo-biblique et le modernisme de l’artiste exilé à Vence où il mourut il y a deux ans. Qui qu’il en soit, trois jours seulement après le vernissage, le catalogue était épuisé et, chaque matin, des centaines de Moscovites faisaient la queue dès cinq heures du matin par crainte de ne pouvoir prendre connaissance de son œuvre, inédite ici.

Mme Antonova attend 400 000 visiteurs si le temps est serein et 250 000 si l’automne est rude. Et la Pravda  n’hésite pas à condamner, à travers l’éloge de Chagall, les erreurs du passé, notant qu’après la ;longue période où il était impossible de les montrer, ses peintures maintenant sont vues dans son pays natal.

« Nous devions tourner puisque la Terre tourne. Nous devrions voler et nous ne volons pas… » regrettait l‘artiste qui, profondément inspiré par les rites mystiques de la doctrine hassidique, le fit pourtant dans sa peinture délivrée de toute pesanteur matérialiste grâce à son détachement onirique et spirituel, de l’attraction terrestre. Et peut-être est-ce là l’explication de l’attrait irrésistible qu’exercent aujourd’hui ses tableaux sur les Soviétiques étonnés à retardement par de tels affronts antinomiques au réalisme socialiste usé jusqu’à la corde et désabusé.

L’impressionnant succès moscovite de l’auteur, entre autres importantes réalisations du Message biblique de Nice, qui assurait que « sans la Bible et Mozart la vie ne vaudrait pas la peine d’être vécue », donnera-t-il bientôt raison à Malraux d’avoir pensé que le prochain siècle serrait de nouveau religieux ? « Si la culture du XVIIIe siècle ressuscitait tout ce qui renforçait son rationalisme, la nôtre ressuscite tout ce qui renforce notre irrationalisme », écrivait-il dans la Monnaie de l’absolu.

A l’heure où la France s’apprête à recevoir de Vava, de la fille née de son premier mariage avec Bella, Ida Chagall, et de David McNeil, un fils naturel américain, l’héritage de sa propre collection – une fabuleuse cession dont le directeur de la Fondation Maeght est en train d’établir l’inventaire – le génie de Chagall éclate aux yeux de tous.

Exceptionnel coloriste et peintre-poète, il était le dernier représentant des grands créateurs de l’art moderne, au début du siècle.

Il aura fallu sa mort pour que les maîtres du Kremlin acceptent enfin – à l’occasion du centenaire de sa naissance à Vitebsk – ce vrai fils de leur terre, à laquelle il doit tant, et qui jamais n’oublia que son père s’y levait tous les jours, de grand matin, pour invoquer Dieu à la synagogue.

PARIS

Il y a dix ans que le Centre Georges Pompidou a été inauguré par M. Giscard d’Estaing qui ne l’aimait guère, et afin de fêter son dixième anniversaire, on nous propose cet été une exposition intubée « l’Epoque, la mode, la morale, la passion, aspects de l’art aujourd’hui, 1977-1978 ». Le titre est, parait-il, emprunté à Baudelaire et l’on savait que pour la mode, on pouvait faire confiance à ceux qui, depuis le départ de Pontus Hulten ne cessent de s’y abandonner voluptueusement. Mais sans même parler de morale, sujet brûlant, où est donc passée la passion ?

Il semble, en effet, que les responsables de l’exposition aient sélectionné, dans les arrière-boutiques des galeries internationales. Tout ce qu’ils ont pu trouver de plus BCBG, de plus « in » et, finalement, de plus anodin. Il n’y a d’ailleurs que quelques égarés dans les salles et nous sommes loin des grandes machines genre « Paris-New York » ou « Paris-Moscou », qui ont fait de Beaubourg l’égal du célèbre MOMA new-yorkais.

Néanmoins, le pire n’est pas toujours possible. Et il y a là quelques artistes de qualité comme les Allemands Anselm Kiefer, qui, jamais ne déçoit, et Georges Baselitz, magnifique bête à peindre, ainsi que les Français Gérard Garouste dont les toiles récentes marquent une heureuse évolution et surtout, peut-être, Jean-Michel Alberola, un nouveau venu au firmament de la jeune peinture.

Alberola a trente-quatre ans, il est né à Saïda, en Algérie. Il retrouve quelques-uns des grands thèmes de la Renaissance, comme Suzanne et les vieillards ou le mythe d’Actéon qu’il décline, creuse et mine du dedans. Il les oppose parfois aux figurines de l’Afrique fantôme où il est né, dans un impossible dialogue. Cultivé, intelligent, profond coloriste, à lui seul, Alberola sauve l’exposition. Et il méritait mieux que l’entourage factice dans lequel il est enfermé.

VILLENEUVE D’ASCQ

Un peintre qui travaille à chacune de ses œuvres une dizaine d’années et plus, la chose est devenue très rare au siècle de la vitesse.

Or Eugène Leroy, soixante-dix-sept ans, est de ceux-là. Son exposition de 69 tableaux au Musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq révèle l’un des maîtres de l’art actuel, connu comme tel un peu partout en Europe et aux Etats-Unis, mais encore trop méconnu en France. Ses toiles semblent, au premier abord, n’être que chaos colorés, puis leur sujet se révèle à l’œil, émergeant lentement des profondeurs picturales.

Leroy peint surtout des nus qui ne sont plus que d’intenses vibrations charnelles, comme si la chair féminine transparaissait sous la cendre de l’art. Le peintre allemand Baselitz est, depuis de nombreuses années, l’un de ses fervents collectionneurs.

MADRID

Le « Centro de arte reina Sofia », à Madrid, accueille une rétrospective de toiles et de dessins du peintre colombien Fernando Botero. Ses modèles aux formes volontairement dilatées sont célèbres et font un succès tant aux Etats-Unis qu’en Europe ou Paris l’a découvert lors de la Biennale de1967.

Adoptant un style naïf, Botero représente des figures isolées ou groupées, posant comme pour une photographie. On décèle cependant sous un humour à peine dévoilé, une tendresse et une complicité avec ceux dont il tire le portrait qui nous les rend familiers.

Un semblable gonflement caractérise ses natures mortes, où fruits et légumes sont offerts à notre gourmandise dans une gamme colorée, riche et parfois acide. La formation de fresquiste de Botero qui avait alors vingt-deux ans à l’académie de Saint-Marc à Florence, de 1954 à 1955, explique ses indéniables qualités picturales.

STRASBOURG

Les lecteurs de news magazines seraient-ils plus avisés que les décideurs artistiques ? En mai, la revue Eighty, consacrée, comme son nom l’indique, à l’art des années 80, demandait à 30 journaux de 16 pays européens de faire désigner par leurs lecteurs leurs 80 artistes préférés.

L’exposition qui en est résultée, sous le titre « peintres d’Europe aujourd’hui », peut se voir jusqu’au 28 décembre à Strasbourg. Elle tournera ensuite dans toute l’Europe. Ses quelques trois cents tableaux magnifiquement accrochés montrent que l’art du Vieux Continent vaut largement l’américain et que la France y tient son rang.

Dans la sélection française, celui qui domine est Guy-Rachel Grataloup, cinquante et un ans, plébiscité par les les lecteurs de l’hebdomadaire le Point dans une sélection qui comprenait des artistes connus internationalement comme Buren, Blais ou Viallat. Les quatre toiles qui constituent son envoi ne ressemblent à rien de connu. A ses côtés figurent Rouan et Alberola, également remarquables.

L’Italie a mis en avant, une fois de plus, sa transavantgarde avec Chai, Clemente et Cucchi. L’Espagne a ressorti deux de ses ténors Saura et Arroyo, et un nouveau venu, Broto, qui pour beaucoup est une découverte. L’Allemagne a envoyé de jeunes artistes qui font suite à la génération triomphale des Baselitz et des Kiefer, mais n’échappent pas à une certaine banalité moderniste.

Cette exposition, bien qu’elle recoupe parfois les choix officiels, est pas plusieurs de ses aspects non-conformiste. C’est dire qu’elle a atteint son but qui était, en faisant appel au jugement du public, d’élargir le panorama de l’art actuel.

Georges Braque entre dans le clan très fermé des stars des ventes aux enchères. Le plus important Braque à figurer dans une collection privée, une toile cubiste de 1911 intitulée Femme lisant, a été vendu le 2 décembre chez Sotheby’s à Londres pour 6,6 millions de livres, record personnel de l’artiste. La toile appartenait à la collection Raoul La Roche, célèbre amateur de tableaux cubistes qui abritait des peintures dans une demeure parisienne construite par Le Corbusier. L’œuvre avait été évaluée entre 2 millions et 2,7 millions de livres et l’atmosphère de la vente était à la compétition. Elle fut finalement achetée par le marchand londonien Thomas Gibson, pour un client anonyme que l’on pense être l’armateur grec Basile Goulandris qui vit à Lausanne.