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A soixante ans, Bernard Rancillac a fini par perdre l’odeur de soufre qui s’attachait à lui, puisque trois galeries parisiennes lui consacrent simultanément une exposition – « 1900-2000 », « Krief » et « Salvador » - en même temps que parait une importante monographie sur son œuvre.

En 1964, il fut l’organisateur de l’exposition « Mythologies quotidiennes », sorte de manifeste contre le pop’art, non sans une certaine admiration pour les Anglo-Américains. Puis, les Mickeys de l’exposition « Walt Disney » (1965) et les provocations sociopolitiques de « La Pornographie » (1969) avaient défrayé la chronique.

Mais il s’avère finalement aujourd’hui que Rancillac a toujours été, en dehors même de ses enthousiasmes souvent généreux et parfois datés (le maoïsme !), un dessinateur et un coloriste rigoureux, bref un artiste beaucoup plus sage qu’il pouvait apparaître.

BORDEAUX

Daniel Buren, à cinquante-trois ans, se retrouve une nouvelle fois au centre de l’actualité artistique !

Celui que la controverse autour des colonnes de la Cour d’Honneur du Palais-Royal a fait connaître à un large public ; en 1985-1986, triomphe aujourd’hui doublement.

Au CAPC, le Musée d’Art Contemporain dont peut s’honorer la ville où près de  80 000 visiteurs sont venus admirer, pendant l’été, Arguments topiques, son dernier et monumental travail in situ.

Et la diffusion de ses idées : le premier tirage e ses trois gros volumes d’Ecrits – édités par le même CAPC – a connu un succès rare pour ce genre d’ouvrage.

Arguments topiques occupait tout le volume du musée installé, depuis 1979, dans les entrepôts Lainé, une superbe construction industrielle du XIXe siècle, dont l’immense nef servait aux douanes pour conserver des produits exotiques tels que cacao, vanille, cannelle ou opium.

Buren en avait habillé les voûtes de lignes noires et blanches alternées, de 8,7 cm de large, qui se reflétaient dans un immense miroir oblique recouvrant, sur 1 300m², la totalité du sol.

L’intention de l’artiste était d’en redessiner l’architecture intérieure : navire à deux visages pour les uns, cathédrale ivre pour les autres : l’ensemble avait, dans le jeu des orbes anamorphosées, quelque chose de somptueux.

Mais la somptuosité de l’art décoratif, est-ce vraiment cela que recherchait Buren à ses débuts ?

Il apparaît, au contraire, dans les Ecrits qui regroupent la totalité de ses textes, déclarations, manifestes et interviews, qu’il a d’abord appartenu, au moins par la violence verbale, à la génération des soixante-huitards qui voulaient une rupture révolutionnaire avec notre société.

Brandissant Le Petit Livre Rouge et la philosophie d’Althusser, il s’en prenait alors au « système » de l’idéologie bourgeoise, c’est-à-die aussi bien au « micro-système » du monde de l’art – musées, galeries, critiques, collectionneurs – qu’au « système en général », économique, politique, culturel, dans quoi il s’inscrit et qui le fait fonctionner.

 Même les artistes, ses frères n’étaient pas épargnés : « suiveurs de mode », « eunuques de la pensée », « réactionnaires patentés », ils seraient à l’en croire, le plus souvent méprisables.

Les premières interventions de Buren marquent nettement cette volonté de rupture.

En avril 1968, il recouvre 200 panneaux publicitaires de l’Ile-de-France de bandes verticales blanches et vertes, envoie par la poste des papiers rayés sans indication d’origine, fait défiler dans la rue des hommes-sandwiches exhibant des affiches elles aussi rayées.

En mars 1970, il surcolle de bandes alternées blanches et bleues l’angle, en haut à droite, de tous les emplacements destinés aux annonces de spectacles, das les 140 stations du métro parisien.

La mort de l’art accompagne la mort de l’homme, très en vogue dans la pensée philosophique de ces années-là.

Les rayures verticales de 8,7 cm de large utilisées par Buren ont pour origine une toile de matelas qu’il acquit, en 1967, au marché Saint-Pierre, et dont les bandes alternées sont devenues, dans son travail, une sorte de X qui lui sert comme un impersonnel outil. Ainsi, l’acte de peindre peut-il devenir, à ses yeux, un « il » peint au sens « il pleut » ou « il neige » avec, pour conséquence, une projection nulle de l’individu et la disparition de l’œuvre en tant que forme signifiante aussi bien qu’insignifiante.

Mais sans qu’il s’agisse toutefois de ready mades comme le sèche bouteille Hérisson acquis par Duchamp, en 1914, au BHV, ou l’urinoir du catalogue 1917 de Richard Mutt, le célèbre fabricant d’appareils sanitaires new-yorkais.

Car l’artiste a toujours pris soin de creuser sa différence, de peindre au pinceau les bandes blanches extrêmes de ses toiles.

De la méthode burenienne sont parfois nés des travaux impressionnants par leur pertinence comme A Pierre et Marie : une exposition en travaux, qui consista, durant l’année 1983-1984, à marquer de bandes alternées noires et bleues sur fond blanc les colonnes et blocs de pierre de la chapelle désaffectée de l’Institut Curie, aux diverses phases de sa démolition.

Ce marquage produisait une sorte d’inquiétante interrogation, comme s’il s’était agi des traces d’une civilisation, à la fois ancienne et future, inassignable dans le temps.

Ou la perspective accélérée de Diagonale pour un lieu, en 1986, au Magasin, le Centre national d’Art Contemporain de Grenoble, qui dynamisait admirablement l’espace comme il arrive dans certaines œuvres maniéristes, mais par de tout autres moyens.

Mais l’artiste n’a pas toujours échappé à l’anodin : les petits bateaux qu’il fit voguer à la queue-leu-leu sur le Wannsee, en 1975, avant d’en exposer les voilures rayées – pour mieux discréditer les musées qu’il exècre ? – à l’Akademie der Kunst de Berlin, ne sont que gentille amusette.

Dans ses derniers textes, la notoriété aidant, Buren a beaucoup tempéré son langage.

Comme s’il avait perdu, au cours des années, de son tranchant contestataire, il fait maintenant l’éloge appuyé du décoratif, l’un des attributs de tout art majeur, selon lui, des traditions toltèques, étrusques ou égyptiennes, aux modernes muralistes mexicains et il a accepté paradoxalement d’exposer dans les musées, lieux jugés par lui « réactionnaires » à ses débuts.

Sa décoration de notre Musée d’Art Contemporain, toutefois, tiendra-t-elle à côté de Tula ou Abou-Simbel ?

Ses œuvres sont volontairement éphémères : il n’en reste, après exposition, que le souvenir photographique. Il semble que cela ne soit guère propice à assurer leur durée !

La douzaine de sculptures que Nicolas Alquin, trente-trois ans, expose du 6 juillet au 15 septembre dans une grange du XIIe siècle, au prieuré de Saint-Michel-de-Crouttes, en Normandie, le situe d’emblée comme un des grands artistes de la jeune génération.

Sous le générique de « Stylites » - Stylite en hiver, Stylite en ville, Femme stylite -, elles évoquent les ascètes orientaux qui vivaient, pour se retirer du monde et se consacrer à la méditation, au sommet d’une tour ou d’une colonne.

Taillés dans le bois, les unes sont imprégnées de chaux, les autres rehaussées d’or ou d’argent appliqué à la feuille.

Alquin montre ici l’homme debout, associé à l’arbre de vie, trait d’union entre le ciel et la terre, entre le haut et le bas.

L’ensemble sera à nouveau exposé en octobre à la FIAC du Grand Palais.

BERLIN

Le 2 décembre, Otto Dix aurait eu cent ans.

Occasion idéale pour lui consacrer une rétrospective et c’est à la Galerie de la Ville de Stuttgart qu’est d’abord revenu l’honneur de cet hommage, du 4 septembre au 3 novembre. Puis la même exposition a été reprise à Berlin par la Nationalgalerie, où elle a été inaugurée le 23 novembre.

La gloire d’Otto Dix aura mis bien du temps à s’imposer en Allemagne ! La consécration officielle et grandiose qu’elle connaît aujourd’hui n’est peut-être pas sans relation avec le retour de la peinture figurative qui, progressivement, s’est imposé un peu partout depuis les années 1960.

L’immédiat après-guerre était déterminé par l’abstraction, et Otto Dix dut attendre une bonne décennie avant de voir ses tableaux trouver une cote enfin honorable sur le marché de l’art.

Expressionniste, Otto Dix ? Ou réaliste ? Ou symboliste, à sa manière ?... l’intérêt de cette immense exposition est qu’elle met en cause toutes ces classifications, en même temps qu’elle les justifie.

Obéissant à un principe chronologique, en conformité avec le développement créateur de l’artiste, on y trouve, entremêlés, tableaux, dessins, collages, gravures ou aquarelles, au fur et à mesure de ses phrases successives.

Fils d’un ouvrier fondeur de Dresde, Dix commença à quinze ans un apprentissage de peintre en bâtiment. Il se dirigea ensuite vers des études à l’Ecole des Beaux-arts, grâce à une bourse que lui obtint son ancien instituteur. A ses débuts, il peint surtout des paysages tourmentés, habités d’une vie convulsive, un peu à la Van Gogh ou à la Vlaminck, et des autoportraits de facture soignée où il semble projeter un mal d’être, une solitude fondamentale.

Le jeune homme de L’Autoportrait à l’œillet, de 1912, dans sa grossière vareuse de velours côtelé, donne ainsi l’impression d’être sur le qui-vive, tendu, en position de retrait par rapport à ceux qui le regardent.

La guerre, où il part comme volontaire, en 1914, est ensuite l’expérience décisive qui nourrira son œuvre. Il en rapporte des centaines de croquis au trait dur, à l’expressivité intense, où la plume parfois en arrive même à déchirer le papier.

Témoin apparemment détaché, il transmet l’horreur des scènes quotidiennes de la vie du soldat : la tranchée, le sommeil dans la chambrée, des maisons en ruine, une ferme abandonnée, puis les blessures atroces, les visages déchiquetés par les éclats d’obus, les corps écrasés dans le sang et la boue.

Une guerre dans laquelle il se représente lui-même, comme pour l’exorciser.

Et qui, l’obsédant toujours malgré les ans, le pousse à entamer un cycle de gravures, en 1924, et un nouveau de 1929 à 1932, pour lui consacrer un dernier tableau, en 1936 : Flandres.

Ce que la guerre lui révèle, ce sont des vérités éternelles sur la condition humaine.

La vie, l’amour, la mort, telles sont à ses yeux les forces qui dirigent les pulsions de l’homme. Les instincts de vie et de mort, Eros et Thanatos, vont donc hanter ses tableaux.

Un bref compagnonnage avec les dadaïstes berlinois le conduit à dynamiter l’espace pictural lui-même, à procéder à un éclatement de la représentation, comme si le chaos de la société allemande de l’époque avait anéanti celle-ci.

Mais deux ans après, devenu plus sage dans sa manière de peindre, puisant ses modèles dans la Renaissance, l’alliance de la putain et du soldat n’en persiste pas moins dans son inspiration.

Et ses œuvres les plus fortes, les pus difficilement supportables dans leur cruauté, donnent à voir des corps usés de vieillards qui s’acharnent à jouir encore de plaisirs érotiques.

Tout le climat de la république de Weimar a été perçu et rendu sous cet angle par Otto Dix. C’est la grande ville et ses prostitués dans la rue, ses bordels, ses cafés, ses dancings aux couples lascifs qui figurent dans ses tableaux.

Contrairement à l’idéal expressionniste de régénération du monde, nul pathos ici, ni foi d’aucune sorte. Plutôt une peinture de constat, de vision cynique, traversée d’une arrière pensée symbolique.

Otto Dix a été, durant la même période, un portraitiste fort prisé de la bonne société berlinoise. Mais il est remarquable que, mis à l’écart par les nazis dès 1933, considéré par eux comme un représentant de l’ « art dégénéré », il obéit à l’esprit qui l’animait précédemment et peint en secret des tableaux allégoriques : lot et ses filles, en 1939, par exemple, où se profile à l’arrière la ville de Dresde en train de brûler.

Mécréant, il se lance de même, après 1945 – il mourra en 1969 – dans l’illustration de thèmes bibliques symbolisant la souffrance humaine.

Bref, cette rétrospective permet de saisir en Otto Dix un artiste moins classable qu’on pouvait le croire jusqu’ici.

FRIBOURG

Le mercredi 4 septembre, massés le long des rues, les Fribourgeois en deuil n’en croyaient pas leurs yeux ni leurs oreilles !

Le sculpteur Jean Tinguely, décédé vendredi dernier à l’hôpital de Berne, à l’âge de soixante-dix ans, a fait de ses obsèques son ultime œuvre.

Selon la volonté de ce ferrailleur de la modernité, la fanfare et l’une de ses machines, Chahut, ouvraient le cortège funèbre. A mi-chemin, après avoir avancé au son des cymbales, Chahut, perché sur un tracteur, a craché pétarade et fumigènes sur la foule.

A l’intérieur de la cathédrale, devant l’autel, trônait et tournait une autre de ses œuvres, composée d’un disque évoquant à la fois un soleil et une faux, et surmontée d’un crâne.

Fils d’ouvrier, Tinguely a été pendant plus de trente ans le bricoleur génial de machineries aux noms évocateurs : les Métamatics, les Grandes Copulatrices, les Grandes Masturbatrices.

Toutes étaient censées répondre, par leurs mouvements saccadés, à son obsession chronique de la mort.

Déjà, en 1959, il avait mis en garde la population de Düsseldorf en lançant d’un avion 15 000 tracts sur lesquels étaient inscrits : « Tout bouge ! Résistez à la faiblesse d’arrêter le mouvement, de pétrifier les instants et de tuer le vivant ! »

Plus de deux mille personnalités ont été conviées aux funérailles par un dessin inédit de l’artiste envoyé en guise de faire-part.

Vingt ans après le dixième anniversaire du Nouveau Réalisme, où Tinguely avait fait exploser un phallus géant devant le dôme de Milan, elles ont pu apprécier une dernière fois le grand talent d’ordonnateur de réjouissances du défunt.

Les invités ont partagé ensuite un verre au musée avant que son corps soit inhumé, en présence de son fils Milan et des ses deux ex-épouses, les artistes Eva Aeppli et Nikki de Saint-Phalle.

HAMBOURG

L’exposition « Inventaires » du Français Christian Boltanski, âgé de quarante-six ans, s’est ouverte le 9 mai à la Kunsthalle, en présence de nombreux invités aussi désemparés que recueillis.

L’artiste avait réuni, en effet, pour l’occasion, trois de ses assemblages récents les plus « dramatiques » : Suisses morts. Autel du lycée Chases et Réserves.

La première de ces œuvres est composée de deux murailles de boîtes à biscuits en fer blanc sur chacune desquelles est placardée la photo d’un citoyen helvétique mort l’an dernier avec, à l’intérieur de celles-ci, l’avis de décès correspondant. « Il n’y a rien de plus normal qu’un Suisse, estime l’artiste. Ils n’ont donc aucune raison de mourir. »

La deuxième comprend neuf photographies d’enfants accrochées au-dessus de boîtes dont l’entassement forme une pyramide, et éclairées séparément par la lumière blafarde de vieilles lampes de bureau.

Réserves, d’autre part, comprend une salle entièrement tapissée de vieux vêtements censés provoquer, par contraste avec nos boutiques bourrées d’habits neufs, la disparition de ceux qui les ont portés.

Ainsi le remarquaient certains invités après avoir visité l’exposition, il est difficile d’être plus misérabiliste et plus anecdotique à la fois.

Le succès actuel de Boltanski – « Inventaires » vient également d’être exposé aux Etats-Unis et au Japon – couronne une démarche inaugurée au début des années 1970.

Dans la double tradition de Duchamp et du Nouveau Réalisme, l’artiste remplaçait alors la palette du peintre par une collection d’objets manufacturés ou simplement dérisoires : 900 ou même 3 000 boules de terre etc.

Mais, surtout, l’objet principal de son attention était alors son enfance vécue ou imaginaire.

Pendant plusieurs années, il s’est livré patiemment à sa minutieuse reconstitution : vrais/faux albums de photographies ; enregistrements des chansons ayant été soi-disant chantées par C. Boltanski entre 1944 et 1946, l’année de sa naissance ; reconstitution en pastiline d’objets lui ayant appartenu.

A ce travail d’établissement du musée réel et imaginaire de sa propre personne, s’ajoutait un travail d’ethnologue de notre société.

En 1974, il exposait au CNAC, à Paris, l’inventaire des objets ayant appartenu à une femme de Bois-Colombes dans des vitrines en tous points semblables à celles du Musée de l’Homme.

Il voulait ainsi reléguer aux oubliettes ce qu’il y a d’individuel dans la peinture.

Mais, en 1985, ses Théâtres d’ombres interrogeaient l’un des principes de l’art pictural : l’illusion. Ceux-ci mettaient en scène des pantins de fortune qui, éclairés par des torches, projetaient leurs ombres. Il révélait ainsi au public l’artificialité d’une « machinerie » dans laquelle celui-ci croit habituellement voir la réalité.

Toutefois, l’artiste n’a jamais cessé, depuis plus de vingt ans, d’afficher son désarroi devant la mort. Aussi a-t-il voulu substituer à ses petites souffrances livrées dans ses musées personnels ou pseudo-personnels, une image de l’angoisse adressée à tous. Mais cette exposition le montre : n’est pas Kierkegaard qui veut.

Boltanski travaille désormais à ce qu’il nomme « un art de sentiment ». Pourquoi pas ? A condition que la sentimentalité ne verse pas sans le sentimentalisme larmoyant.

A ne pas l’avoir compris, le jour n’est peut-être pas loin où Boltanski n’aura pas d’autre possibilité créatrice que d’aller pleurer aux enterrements. Car qui ne voit qu’il y a, dans ses récents « Inventaires », un regrettable affadissement de son art !

MARTIGNY

Le 1^er mars était inaugurée à la fondation Pierre Gianadda, l’exposition « Chagall dans les musées soviétiques ». Etaient présents, Ida Chagall, la veuve de l’artiste, ainsi qu’une délégation venue d’URSS, conduite par le ministre de la Culture Nicolai Gubenko et Youri Korolyov , directeur de la Galerie Tretiakov.

L’exposition regroupait quelque deux cents tableaux et eaux-fortes des débuts de l’artiste, en première mondiale, l’importante décoration que Chagall exécuta de 1919 à 1920 pour le Théâtre juif de Moscou, fermé dès 1929, en application de la politique antisémite de Staline.

La pièce maîtresse de cette décoration est son panneau central qui s’intitule Introduction au théâtre juif et ne compte pas moins de 20 m². Sur fond de structure oblique évoquant une sorte de croupe de l’univers où le haut et le bas se confondent, l’immense toile brasse tout un monde de personnages mythiques qui s’envolent dans l’espace ou tombent, au contraire, la tête en bas.

Chagall avait passé, avant la révolution d’Octobre, quatre années à Paris, connu l’orphisme de Jean Delaunay et le cubisme coloré de Fernand Léger à la Ruche, où l’un et l’autre habitaient. En voici la surnaturelle et fantasmagorique transposition.

Mais il est miraculeux que cette décoration qui renouvelle la connaissance de l’œuvre chagallienne soit parvenue dans sa presque totalité jusqu’à nous. Elle avait d’abord trouvé refuge chez des amis de l’artiste avant d’être entreposée dans le grenier de la galerie Tretiakov.

Pliée sans ménagement, déchirée en plusieurs endroits, sa peinture s’effritait. Restaurée avec l’aide financière de la Fondation Gianadda, elle est, aujourd’hui, heureusement, en parfait état.

Jusqu’au dernier instant, cependant, la perestroïka battant de l’aile, il n’était pas certain que le convoi router chargé de son transport arriverait à Martigny.

Mais finalement, la décoration et les toiles de Chagall prêtées par les collectionneurs et les musées soviétiques sont parvenues dans notre petite ville trois jours avant l’ouverture de l’exposition.

Celle-ci s’est terminée le 9 juin.

Elle a été vue par 100 000 visiteurs accourus de toute l’Europe. Elle ira ensuite à Francfort et, si tout va bien, à … Moscou.

PARIS

Il y a quelques années déjà, Antoine Revay était connu de quelques critiques et amateurs qui avaient trouvé le chemin de son atelier et n’hésitaient pas à le considérer comme l’un des espoirs de la nouvelle génération.

Aujourd’hui qu’il montre son travail – à la galerie vieille-du-Temple, à Paris, du 7 au 30 mars – voici qu’à trente-neuf ans il est soudain découvert et apprécié d’un large public.

Ses thèmes : des crucifixions, des nativités, des portraits de groupe, des autoportraits … aux couleurs puissantes et à l’écriture bouleversée. Filles des dernières peintures de Jackson Pollock et des délires colorés d’Antonin Artaud, ses œuvres, cependant, ne ressemblent qu’à elles-mêmes.

« Il faut mourir sur la toile en quelques instants », dit Revay. Sa peinture est à l’image de cet aphorisme désemparé.

rome

L’art visionnaire ne date pas d’aujourd’hui. Bosch, Blake, Redon furent visionnaires en leur temps comme l’étaient déjà, aux origines de la peinture, les bisons incantatoires de Lascaux.

Mais aujourd’hui, un évènement tragique le frappe en plein fouet : la mort accidentelle de Jean-Pierre Velly, englouti le 26 mai par les eaux sombres du lac de Braciano, près de Formello, un petit village situé au cœur de la campagne étrusque, où il vivait et travaillait dans l’embrassement de la lumière.

Il naviguait à bord de son catamaran, accompagné de son fils Arthur, quand une lame soulevée par une rafale le déséquilibra et le projeta hors de l’embarcation. Choc, hydrocution : il fut aspiré par le vide.

Malgré quinze jours de recherches menées avec un matériel considérable, son corps ne fut pas retrouvé. Né à Audierne, dans le Finistère, en 1943, Velly allait avoir quarante-sept ans.

Il laisse derrière lui une œuvre comparable à celles des plus grands maîtres, anciens et modernes.

Prémonition ? Velly avait prédit qu’aucun croque-mort ne verrait jamais son cadavre, et se déclarait trop curieux de la mort – qu’il avait souvent évoqué dans son art – pour ne pas redouter le conformisme des enterrements.

Prix de Rome de gravure à vingt-trois ans, il avait commencé sa carrière par l’utilisation exclusive du noir et du blanc.

« L’œuvre gravée, disait-il, est l’expression de cette fascination du noir et du blanc, celle de la gravure au burin et e l’eau forte. Le blanc est le summum de toutes les couleurs, comme le noir en est la négation. J’ai porté la grande pauvreté de ce vocabulaire à l’extrême complexité du langage. »

Son chef d’œuvre est sans doute Le Massacre des innocents, une gravure en noir et blanc qu’il a mis une année à réaliser, en 1970-1971, au prix de dix heures de travail journalier, ainsi que l’explique Michel Random, son ami, et l’un des meilleurs spécialiste de l’art visionnaire.

Celui-ci représente une foule innombrable fuyant, dans un élan sans espoir, menacée qu’elle est par la destruction planétaire du monde-poubelle où nous sommes désormais condamnés à survivre.

Mais Velly, qui pratiquait également l’aquarelle et la peinture, fut aussi un virtuose de la couleur qu’il portait à son incandescence comme dans Coucher de soleil sur la plage ou beaucoup d’autres de ses œuvres qui ont pour thème la mer, la vague, le ciel, les pétales de coloquinte, quelques fleurs séchées, un crâne d’animal …

Physique et métaphysique sont liées : l’œil qui voit, ausculte, dépouille et recrée. Au centre de la vision.

Autre maître du noir et du blanc : Francis Mockel, quarante ans, visionnaire de la nuit.

« Quand je gravais mes Jungles intérieures, écrit-il, j’allais tous les soirs au bord d’un étang, je marchais dans l’eau, au milieu des nénuphars, avec l’impression très forte de retourner aux sources même de la vie. »

Mockel appartient à la famille du fabuleux – et trop méconnu – dessinateur que fut Victor Hugo et à celle des romantiques allemands. « J’aimerais faire une gravure qui soit à la fois corps de femme et paysage … une femme-nature, un corps immense fait de tout un monde végétal dans lequel on pourrait se promener. »

Du combat de l’ombre et de la lumière, l’issue n’est jamais certaine, comme dans ses tableaux – Mockel, lui encore, est également peintre – où le ciel est saisi dans l’intensité lumineuse qui précède l’aube.

Mais peut-être existe-t-il un exutoire dans la fusion des règnes …

L’art visionnaire, en effet, est parent de l’alchimie. On le voit chez Yves Doaré, né en 1943 à la Roche-Bernard, dans le Morbihan, dont l’ensemble des gravures et des gouaches évoquent une sorte de « mémoire géologique » des êtres et des choses.

Ou chez Moreh, qui travaille à Paris mais vit le jour en 1937, à Bagdad, dans l’œuvre duquel entrent de nombreux symboles alchimiques tirés du grand Livre de la création : œufs, licornes, lapins, signes de fécondité et de vie, etc.

Si aujourd’hui, l’école d’art visionnaire est essentiellement française – avec d’autres artistes remarquables tels que Rubel, Guihédo, Le Maréchal -, on n’en retrouve pas moins les racines partout dans le monde : aux Etats-Unis, en Autriche, en Italie, où elle joue d’abord sur la théâtralité de la vision.

On y utilise, comme dans les peintures de Lepri ou de Clerici, du recours aux archétypes à l’utilisation du métier traditionnel, des moyens analogues, selon une inspiration assez proche, parfois, du surréalisme.

Michel Random écrit  « L’art visionnaire qui s’est épanoui en cette fin du XXe siècle est en soi une réponse et le reflet d’une nouvelle conscience, qui apparaît aussi dans la nouvelle physique contemporaine : l’unité fondamentale de l’univers cosmique, de l’infiniment petit à l’infiniment grand, n’est plus seulement une vision ésotérique : les nouveaux physiciens qui l’affirment sont aujourd’hui légion. »

Et d’ajouter : « Depuis la fin de la guerre, les philosophes et intellectuels patentés n’ont fait que suivre le sens du poil, celui du matérialisme dialectique, et du formalisme d’un art téléguidé par le mercantilisme. »

L’art visionnaire est, à l’inverse, la « flèche de l’esprit ».

Il fait du visible et de l’invisible, un seul tout : s’il est encore, en partie, marginal, il n’en ouvre pas moins toutes grandes les portes de l’avenir.