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Séduite par les artistes d’aujourd’hui, figures contemporaines, nouveaux talents, je vous propose un tableau, une sculpture, une installation coup de cœur chaque  lundi…

Une occasion de rencontrer l’œuvre et son auteur…

Untitled Gathering

Emulsion on wood

22 × 28 × 28 ㎝ × 320 pieces

Michael Lin

Né à Tokyo (Japon) en 1964

Si le rapport entre « global » et « local » est la question la plus cruciale et la plus épineuse de l’art de la peinture aujourd’hui, l’artiste de Taipei Michael Lin, loin de prendre une part active à ce débat, revendique un espace ouvert à ses pensées et ses actes libres, d’une voix aussi discrète qu’unique.

Il se comporte de la même manière avec la peinture, la technique la plus traditionnelle, mais ses œuvres n’ont rien de conventionnel. Détaché de la toile, il construit de grandes plates-formes, souvent appelées « lits de repos », sur lesquelles il peint des motifs de tissu à fleur. Le public peut s’asseoir ou s’allonger dessus pour se reposer.

Les visiteurs peuvent à loisir admirer les œuvres d’autres artistes et le spectacle alentour. En mêlant le discours intellectuel et artistique aux activités quotidiennes, Lin apporte de façon originale une réponse à l’ambitieuse question de savoir si un « art global » peut exister ou pas : faire une pause.

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Une occasion de rencontrer l’œuvre et son auteur…

 Touch Zobop, 2003

Installation – Duveen Galleries, Tate Britain

Jim Lambie est né  en Ecosse (Royaume-Uni) en 1964, vit et travaille à New York et Glasgow (Royaume-Uni).

Jim Lambie ne peint pas, il déroule. Ce Dj de l’image exploite les ressources des discothèques et de la musique pop pour créer des environnements plastiques très post-picturaux.

L’artiste a suivi un chemin quelque peu détourné pour rejoindre le monde de l’art, passant par celui de la musique. Ayant grandi dans une culture rebelle du rock et de la musique  punk, il a gardé une fascination pour la simplicité de ce mode d’expression.

Le mot d’ordre de la musique punk était : « Apprends trois accords et forme un groupe ».

Jim Lambie a transformé cette économie de moyens en amour des matériaux simples, avace lesquels il explore la phénoménologie visuelle du quotidien.

Dans son cas toutefois, cette méthodologie sert à explorer celui de la youth culture.

Bien que n’étant pas peintre à proprement parler, l’artiste emploie parfois la peinture. Mais surtout, il entraîne la peinture hors la toile, jusque dans la rue ou, plus précisément, sur la piste de danse.

Dans son installation ZOBOP, il utilise un matériau fétiche, low-tech, le ruban de vinyle. Il applique les rubans au sol en suivant les contours architecturaux de l’espace d’installation.

Lentement un motif géométrique se dessine, tandis que l’idiosyncrasie de la pièce commence à ressentir des sortes de phénomènes sismiques. Une petite irrégularité dans un coin devient, à l’autre bout de la pièce, une énorme distorsion géométrique.

Les autres bandes multicolores ou grises forment une vertigineuse piste de danse avec des effets stroboscopiques.

Marcher sur cette peinture (ce à quoi l’observateur est invité) procure une sensation merveilleusement déroutante qui ressemble plus à la désinhibition provoquée par une drogue qu’à la rigueur conceptuelle d’une peinture murale de Sol Lewitt.

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 I'm Qualified to Satisfy You, 2002

Acrylique et pâtes sur toile

50,8 x 40,6 cm

Udomsak Krisanamis est né  à Bangkok (Thaïlande) 1966, vit et travaille à New York.

A en juger par ses tableaux-collages denses et surchargés, les différents matériaux de marque et les nouilles, l’arrachement qu’il a éprouvé en quittant la Thaïlande pour les Etats-Unis, en 1991, a dû être problématique.Udomsak Krisanamis s’attaque à ses œuvres, dont le fond est un texte imprimé dont il oblitère tous les mots, à l’exception des boucles des lettres fermées, créant un univers fabuleux et incompréhensible.

L’artiste renie son analphabétisme devant une culture nouvelle, exotique.

Beaucoup d’artistes occidentaux réduisent les caractéristiques de la musique globale et l’écriture des langues à leurs éléments formels (la mélodie, l’instrument insolite, l’arabesque et la lettre).

Udomsak Krisanamis fait le contraire.

Il détruit jusqu’aux caractères formels de l’anglais (sauf le vide formé par la boucle de la lettre de manière à en maîtriser l’étrangeté. Il efface les mots de ses collages dans un acte d’autodéfense.

L’artiste utilise les nouilles asiatiques, aliment devenu mondial, pour compliquer encore la matière de ses tableaux, une façon peut-être d’annuler la spécificité historique impitoyable des matériaux traditionnels de la peinture. En dépit du refus de l’artiste d’en donner une signification – qu’elle soit visuelle ou verbale -, ses œuvres abstraites finissent par produire des images familières, un grand ciel nocturne ou le spectre nocturne de l’expansion urbaine de villes aussi différentes que Los Angeles, Bangkok, Manille et Mexico.

Et quand Udomsak Krisanamis emploie des stylos feutres noirs pour oblitérer le langage, il crée une surface brillante et lustrée comme la carapace d’une coccinelle. 

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Untitled, 2007

Acrylique sur toile

100 x 100 cm

Michael Krebber est né  à Cologne (Allemagne) en 1954, vit et travaille à Cologne.

Les peintures de Michael Krebber témoignent de  sa foi inébranlable en son médium, mais beaucoup moins de sa certitude concernant son rôle d’artiste. Krebber fut l’élève de Markus Lüpertz et l’assistant de Georg Baselitz et de Martin Kippenberger, influences, à côté de Sigmar Polke, qui, aujourd’hui, nous renseignent mal sur son travail.

Durant les années 1980, sa production et sa renommée furent négligeables ; il préférait rester sagement présent sur la scène artistique vivante de Cologne, sa ville natale.

Cette scène animée par les artistes de la galerie Michael Werner mentionnés plus haut, auxquels s’ajoutaient A.R. Penk et Jörg Immendorf, fut bientôt éclipsée par la génération de Krebber.

Vers la fin des 1980, ce dernier se tourne vers la peinture ou plutôt commence à mettre en scène son travail avec un arsenal de modes de présentation créant un contexte relationnel.

Une déclaration souvent citée de l’artiste résume bien ses intentions : « Je ne crois pas pouvoir inventer quelque chose de nouveau en art ou en peinture car tout ce que j’aurais voulu inventer existe déjà. J’ai donc choisi la solution de ne pas cesser de chercher. Je ne vois pas une grande différence entre les termes « composer » et « interpréter ». »

Et de fait, la production de Krebber est sans doute fondée non pas tant sur la progression que sur la répétition, sur le retour constant au degré zéro de la peinture.

Les peintures de Michael Krebber ont une structure identique : délicates et presque abstraites, elles révèlent leurs ingrédients essentiels, mais très peu de références.

Qu’elles soient peintes à l’huile ou à l’acrylique, sur de petites ou de grandes toiles, elles sont exécutées de d’une manière qui accentue l’impression d’inachèvement, y compris dans les monochromes.

Krebber est réputé pour ses touches « à contrario », son geste rapide et incertain, qui, comme la calligraphie, produit beaucoup d’effets plastiques avec peu de moyens.

Ses formes et ses figures frêles, presque absentes – paysages, objets ou personnes -, apparaissent dans des couleurs atténuées et avec une matière si mince et transparente qu’on dirait de l’aquarelle.

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Sans Titre, 2007

Huile sur toile

150 X 450 cm

Carla Klein est née  à Zwolle (Pays-Bas) 1970, vit et travaille à Rotterdam.

Les premières peintures de Carla Kleindonnent l’impression fugace qu’elle s’est assisse ou accroupie devant les vitrines jaunies d’un museum d’histoires  naturelle et a travaillé ses couleurs pour qu’elles s’accordent à la paleur de ses sujets, morts depuis longtemps. Pourtant on s’aperçoit vite que l’artiste s’intéresse moins à la lente décomposition des corps qu’à la manière de les présenter : le lourd cadre en bois et le verre épais des vitrines.

Elle ne cesse de traquer les divers appareils servant à les endiguer. Une fois le corps résolument chassé des tableaux, elle peint des terrariums vides, des ponts suspendus schématiques, des piscines sans nageurs, des aéroports désert, des écrans de télévision vides et des maquettes d’architectures minimalistes de stades d’athlétisme – uniquement des espaces liminaux ou de transition.

La palette est délavée : doux verts d’eau, gris argentés et bleus de glace.

Quand les artistes hollandais du XVIIe siècle utilisaient ces couleurs dans leurs nature mortes c’était pour produire des reflets sur le verre et le métal, montrer le brillant des liquides, donner aux huîtres une épaisseur luisante.

Carla Klein, elle aussi hollandaise, utilise les pigments ave les mêmes intentions – elle trouve des espaces baignés de lumière, entourés de verre, remplis d’eau, désertés depuis peu, toutes qualités qu’elle traduit de façon magistrale et terrible à la fois ; comme les mutants de Jakobson, les enveloppes extérieures arachnéennes de Carla Klein sont partout et nulle part à la fois, laissant une impression de malaise.

Elle utilise ses propres photographies comme « esquisses » de peintures, qui conservent le piqué de la photographie. Elles sont indigentes et neutres, presque médico-légales dans leur éclairage et, étant hors contexte, elles n’ont pas d’échelle. A première vue un terrarium pourrait aussi bien être un complexe d’appartements modernes et un aéroport un paysage polaire.

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Me, Corner Haight and Ashbury,1966 - 1998

Couleur à l’huile soluble à l’eau sur toile

45,5 x 35,5 cm

Karen Kilimnik est née  à Philadelphia (Etats-Unis) 1962, vit et travaille à Philadelphia.

Nombreux son ceux qui parlent de franchir le fossé séparant l’art de la vie ; ils entendent en général par là que l’art doit devenir une réalité comme une autre.

Karen Kilimnik voit les choses autrement ; il est évident, à regarder son travail, que pour elle le quotidien est synonyme d’invention, de fiction et d’art.

Ses tableaux maladroits, faussement simples, ressemblent souvent à une incarnation ingénue du rêve romantique d’une jeune femme où se mêlent, dans un hasard apparent, des souvenirs de télévision des années 1960 (The Avengers), la peinture animalière du XIXe siècle, Vogue et la vie de tous les jours.

Mais là où certains observateurs y détectent une fausse naïveté, d’autres y voient une extrême sincérité, liée inextricablement à un maximum d’artifice.

Karen Kilimnik s’est fait connaître au début des années 1990 comme l’une des plus sauvages d’une nouvelle génération « d’artistes brouillons », des créateurs d’installations dont les œuvres brutes et résolument bâclées ont été interprétées comme une réaction au fétichisme du Néo-géo, mouvement artistique de la fin des années 1980.

On peut juger de la manière dont la critique a appréhendé son travail d’après les titres d’articles la concernant, directement ou non : « fainéants », « la fille qui nettoie jamais sa chambre », « psycho-éclaboussures ».

Quoi de plus surprenant donc qu’au milieu de cette décennie elle redevienne peintre – tout en restant une sorte de faiseuse d’installations si l’on tient compte de la scénographie de l’accrochage de ses toiles tranquillement extrêmes, faussement douces et légères – et, ce faisant, elle a gagné en audience.

Comme ses premières installations, ses peintures semblent mêler le bâclé à l’obsessionnel.

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Sans Titre (Seats), 1996

Huile et cire sur papier

350 x 162 cm

Toba Khedoori est née  à Sydney (Australie) en 1964, vit et travaille à Los Angeles.

Devant les œuvres de Toba Khedoori, l’observateur comprend certaines choses intuitivement et immédiatement.

L’artiste invente un vaste espace pictural et lyrique avec de délicates feuilles de papier, qui n’ont ni verre ni cadre pour les protéger et qui incitent l’œil du spectateur à se poser sur des sujets isolés.

Toba Khedoori fait passer les dessins sur papier pour des tableaux, dans une volonté délibérée de « rompre avec certaines conventions historiques de la peinture », comme elle l’explique.

Si chaque image est pensée (de  nombreux dessins grandeur nature sont réalisés puis transférer sur les feuilles cirées), l’imprévisible est également le bienvenu : empreinte de chaussure, cheveux, poils d’animaux et poussière (manifestement, une héritière de Duchamp) forment un fond chaotique derrière le mutisme apparent de l’image.

Dans son vocabulaire général de motifs architecturaux, les éléments de passage qu’elle utilise – portes et fenêtres, tunnels, barrières et balustrades grillagées (les valves, mais non le cœur quand il s’agit d’intégrer la fonction à un bâtiment ou à un espace) – mettent plus particulièrement en évidence l’intention métaphorique de l’artiste.

Ces éléments jouent le rôle essentiel d’entrée ou de sortie, de moments ou d’états de transition, mais, surtout, ils fonctionnent comme des barrières matérielles qui rappellent les barrières linguistiques, culturelles, raciales et psychologiques.

Les éléments  de Toba Khedoori sont figuratifs au sens où leurs structures sont faites par des hommes, s’adressent généralement à des hommes, sont vues par eux et donnent à voir le fonctionnement de l’inconscient.

Le bouleversement de la perspective et l’absence de référent reproduisent la façon dont le rêve reconstruit la réalité sans tenir compte de la chronologie des évènements.

C’est dans les interstices de son œuvre – entre les objets posés sur le fond de détritus, entre l’objet et l’observateur, entre le visible et l’invisible – que réside la vaste zone de silence.

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Manilal with Measles, 2002

Aquarelle

114.3 x 114.3 cm

Bhupen Khakhar est né  à Maharashtra (Inde) en 1934, vit et travaille à Vadodara (Inde).

L’artiste a longtemps représenté de façon personnelle le mode de vie de la classe moyenne, insufflant à la réalité observée un soupçon de résonnance mythique.

S’appuyant sur l’expérience et les souvenirs de sa culture régionale, sa vision du mythe est restée clairvoyante, inventoriant et souvent détournant les séductions de l’exotisme et de l’étranger. 

Bhupen Khakhar, qui a toujours été fidèle à la tradition figurative et narrative, a commencé sa carrière en dessinant et en peignant, avec expressivité, naïveté et souvent irrévérence, les petites villes du Gujarat, la province de l’Inde où il réside.

Il a passé en revue les symboles vivants et l’esthétique kitsch de la région – et son cortège de personnages et de comportements bien particuliers – avec une acuité bouffonne, mais pince-sans-rire, y ajoutant une théâtralité populaire.

De subtils emprunts aux peintures Nathdwara du XIXe siècle et aux dernières écoles miniaturistes indiennes, qui font partie du vécu de l’artiste, apparaissaient en filigrane dans son travail.

Cohérence et unité ne sont jamais sacrifiées dans ses peintures dont l’intérêt réside dans ces points de rencontre entre conflits stylistiques et marginalité.

Comme précédemment, les connotations allégoriques du travail apparaissent dans l’interaction entre ce qui est déclaré et ce qui est sous-entendu, entre un érotisme qui peut être explicite et les allusions à l’intimité que recèlent un geste ou une attitude. 

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Slikar 734, 2009

Acrylique sur toile

155 x 124 cm

Žiga Kariž est né  à Ljuljana (Slovénie) en 1973, vit et travaille à Ljuljana.

En parlant de son exposition de 1998, « The Grey Cuty », Žiga Kariž déclarait : « Il ne s’agit absolument pas d’une exposition de peintre ».

Si les traditionnelles huiles sur toile jouaient un rôle important dans l’exposition, elles n’étaient qu’une partie  d’un ensemble beaucoup plus vaste d’images, de leurs transformations et migrations. (Žiga Kariž avait utilisé des photographies de l’écran de télévision pour ses tableaux à l’huile.)

Les œuvres montrent un observateur isolé du monde extérieur, infiniment loin de la réalité représentée sur les images. Ce qui relie l’observateur à cette réalité est l’écran de télévision. Dans l’interaction entre les images sans référant (pour l’observateur, la réalité représentée sur les images n’existe que comme fantasme) et le désir de l’observateur, une topographie fantasmatique se développe.

L’artiste se sert d’une trame à la Mondrian comme carte d’un New York imaginaire, sortie tout droit de cliché de cinéma.

Žiga Kariž travaille aussi à partir de photos d’intérieurs « surdesignés » des années 70 dans lesquels il a intégré ses tableaux.

Les peintures sont ainsi des objets décoratifs conçus pour le plaisir de des habitants de ses intérieurs. Elles se veulent explicitement, en paraphrasant les mots d’Herbert Marcuse, décoratives dans un monde de terreur.

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